Vrouwen: ik hield van de kleuren van hun kleding; van de manier waarop ze liepen; van de wreedheid in sommige van de gezichten; af en toe de bijna zuivere schoonheid in een ander gezicht, een en al betoverend vrouwelijk. We konden niet aan ze tippen: ze planden veel beter en waren beter georganiseerd. Terwijl de mannen naar de football-wedstrijd zaten te kijken of bier dronken of kegelden, zaten zij, de vrouwen, over ons na te denken, ze verdiepen zich erin, ze bekijken het van alle kanten en ze be-slissen – of ze ons zullen accepteren, afdanken, omruilen, vermoorden of gewoonweg in de steek zullen laten. Uiteindelijk deed het er nauwelijks toe; wat ze ook deden, we kwamen eenzaam en geschift aan ons eind. (Bukowski, Vrouwen, 1979: 205)
Het werd een zonnige Pasen, dit jaar. Terwijl Tom Boonen voor de derde keer Paris-Roubaix won, hoorde ik de klokken luiden in een Limburg vol bloesems – een streek die graag op het beeld wil gelijken dat tv-series als Katarakt of De Smaak van De Keyser ervan hebben gemaakt. Vlaanderen vakantieland, de hervonden idylle, met de televisie als producent en de kijker als consument. Terug van nooit weg geweest, ook. In wezen ziet Vlaanderen zichzelf nog altijd het liefst als een schilderij van Emile Claus, zondagsschilder par excellence en nu in al zijn lichtheid te zien in het Museum voor Schone Kunsten in Gent: een land in de ochtend, met bedauwde velden, wanneer alles herbegint. Of liever nog bij valavond, wanneer de hitte bekoeld is en in de verte alleen nog een klokje klepelt dat vertelt hoe alles na een dag vol zindering en gewemel zijn plaats terug gevonden heeft, en rust.
Verschrikkelijk luid en ontzettend dichtbij: zo klonk het schot dat David Nolens onlangs afvuurde, in antwoord op de vraag aan ‘sterke, stille schrijvers’ om ‘wat meer lawaai te maken’ die recensent Dirk Leyman kort daarvoor had gesteld. Die vraag was wellicht retorisch bedoeld, maar de reactie van Nolens was dat gelukkig niet. Een alarmkreet was het, een vuurpijl in de mist, ter attentie van de stuurlui aan wal. Want het blijkt alsmaar moeilijker om er nog mee te leven, met het lawaai dat het schrijven van een boek in je hoofd veroorzaakt, en de nietszeggende stilte die er vaak op volgt. Versta: met het gebrek aan een doordachte, leesbare receptie in andere media dan de strikt literaire. Ja, zult u denken, dat is de eeuwige schrijversklacht. Maar heeft u Stilte en melk voor iedereen gelezen, Nolens derde, en een van de sterkere romans van het voorbije jaar? Weet u ook waarom dat zo is? Een hele generatie die enkele jaren geleden met luide trom als literair nieuws werd ingehaald, komt stilaan op het toppunt van haar kunnen, maar een meerderheid van de bevolking lijkt dat absoluut te ontgaan omdat het de kritiek aan een taal ontbreekt om de relevantie van hun werk te benoemen én omdat het voor massamedia niet rendabel genoeg is om hun critici die taal te laten ontwikkelen.
I wish someone would show me where to draw the line
John Cale, Dying on the vine
Als het slecht is, zeggen we het ook. De single ‘Grenzen’ van de jonge zangeres en ‘singer-songwriter’ Mira moet zowat het meest ergerlijk idiote nummer zijn dat Radio1 de voorbije tijd heeft grijsgedraaid. Faut le faire: een al door en door grijs nummer grijsdraaien. Heeft dat iets met de vergrijzing te maken? Of zitten we met quota inzake ‘Vlaams chanson’ opgescheept in combinatie met een gebrek aan talent? Het is niet dat ik van de smaakpolitie ben: iedereen haat of houdt maar van, en de radio kan ik uitzetten. Maar het punt is dat ik de laatste tijd het gevoel heb dat de smaakpolitie zich aan de andere kant bevindt, bij managers en programmatoren die een denkbeeldig publiek van louter gemiddelden willen bedienen en daartoe zo agressief een aantal keuzes door de strot rammen dat ze het nog aan het creëren zijn ook.
Misschien is het een bewijs van integratie, maar een literatuur van allochtonen of ‘nieuwe Belgen’ komt in Vlaanderen maar moeilijk van de grond. De reden daarvoor is voor een deel ongetwijfeld een individueel gebrek aan talent, maar er schort ook wat aan hoe die literatuur door ons allemaal (de overheid, het leespubliek, de literaire kritiek en de schrijvers zelf) gebruikelijk wordt benaderd.
Sinds het begin van het nieuwe millennium, met de opkomst van Jörg Haider en de FPÖ in Oostenrijk, worden de West-Europese democratieën op een verhevigde manier geteisterd door een ‘populisme’ dat in zijn slogans (of ‘oplossingen’) niet zelden de vloer aanveegt met de principes van de democratie zelf. Met figuren als Filip Dewinter, Jean-Marie Dedecker, Pim Fortuyn, Rita Verdonck en Geert Wilders is dat ‘duistere populisme’ bij ons vooral van extreem of toch radicaal rechtse signatuur, maar exclusief rechts is het niet.
Over niets bestond het voorbije literaire voorjaar zoveel consensus als over de nieuwe roman van Charlotte Mutsaers, het ‘vuistdikke meesterwerk’ Koetsier Herfst. Het boek werd een ‘explosie van stijl en creativiteit’ genoemd, ‘bijzonder geslaagd’, ‘verrassend, eigenzinnig en volstrekt origineel’. Bart Vervaeck loofde in De leeswolf Mutsaers’ ‘indrukwekkende stijl’ en ‘de laconieke verteltoon, scherpe ironie en beeldende, zintuiglijke beschrijving’ van het ‘prachtige boek’, terwijl Sofie Gielis in De Standaard der Letteren haast van een magnum opus of orgelpunt gewaagde – ware het niet dat daarin de ongewenste connotatie van ‘sluitstuk’ meeklonk. Het was allemaal perfect voorspelbaar. En ik kon er mij volkomen in vinden.
Theaterauteur Filip Vanluchene is na een rustperiode van twee jaar helemaal terug, met meteen twee nieuwe teksten. Andere teksten. City Trip en Picasso. Striptease van een genie zijn enthousiaster patchwork dan ooit. Maar wat vermogen ze met hun vaste Vlaamse voet in de global village van vandaag?
Af en toe besluipt mij het gevoel Bernard Dewulf te willen zijn. Niet de man zelf natuurlijk (vader, minnaar, of zelfs dichter), maar de blik die uit zijn stukjes spreekt, om de andere dag in De Morgen. Alsof ‘het dagelijkse’ dan toch even zijn gewicht verliest, van aangesleept en aanslepend spektakel, zo schijnt de blik van Dewulf me dan toe, temidden van de drukdoende krantenkoppen. Een plek waar het licht van de vorige dag zich heeft verzameld, een vlek die mij de krant doet lezen – omdat ze aan het dagelijkse een lichtheid teruggeeft waarvan ik elke dag hoop dat ze mij bijtijds overvalt. Zo naar je vrouw of je kinderen kunnen kijken, of naar een andere vrouw, in een of andere spiegel, met jezelf als schaduw van al je verlangens, maar dan in het ongenadige licht van de werkelijkheid: het is een kunst. Een kunst die haar tijd neemt – vlekkerig als de zomer of krakend wit als sneeuw, getekend door het licht van die dag. De kunst van iemand die zijn pen gebruikt als een penseel, of die in elk geval veel naar schilders heeft gekeken.
Het kwam ter sprake in elk interview dat Paul Mennes over Kamermuziek, zijn nieuwe roman, gaf. In juni 2004 stapt hij opgewekt naar zijn uitgeverij om te zeggen dat zijn boek zo goed als klaar is zodat hij datzelfde jaar nog zal kunnen verschijnen, exact tien jaar na zijn bekroonde debuut, Tox. Op de terugweg naar huis gebeurt er echter iets waardoor het hele boekproject bij zijn thuiskomst alle glans verloren blijkt. Of beter: er gebeurt eigenlijk niets, maar precies dat niets dringt zich aan hem op als iets dat de zin van zijn schrijven totaal in vraag stelt. ‘Alles wat ik nog kon denken was: heeft wat ik doe eigenlijk wel zin? Misschien moet ik, om het met Brusselmans te zeggen, rekken gaan vullen in de Delhaize …’ Het meest opmerkelijke aan de anekdote is echter wat dan volgt. In tegenstelling tot wat de traditionele mythe van de schrijver wil, leidt Mennes’ vertwijfeling niet tot een writer’s block, maar tot een van de meest drieste verzetsdaden tegen het (eigen) schrijverschap waarvan ik recent heb gehoord: twee jaar lang vertikt hij het systematisch om zijn werk te bewaren. ‘Ik schreef nog wel, maar nam niet langer de moeite om wat ik had geschreven, ook op te slaan.’
In De duisternis tegemoet (1974) brengt de Hongaars-Oostenrijkse onderzoeksjournaliste Gitta Sereny verslag uit van haar gesprekken met de kampcommandant van Sobibor en Treblinka, Franz Stangl. Het is een van de meest hachelijke pogingen die ooit zijn ondernomen om het verhaal te begrijpen van een mens die zich geleend had tot het werk van ontmenselijking dat de holocaust veronderstelt. Wat het boek uniek maakt, is niet zozeer dat Sereny Stangls weergave van de feiten kritisch toetst aan zowel de bronnen als aan de herinneringen van daders en slachtoffers die hem hadden gekend, zodat duidelijk wordt hoe Stangls spreken door vergoelijking en rationalisering wordt gekenmerkt. Van belang is vooral dat haar poging om Stangl met zichzelf te confronteren door te reconstrueren hoe hij had kunnen worden wie hij was, een uitzonderlijke inkijk biedt in hoe deze man zichzelf en zijn verleden zag, of in weerwil van de absolute horror toch krampachtig probeerde te blijven zien.
