Het paviljoen werd in 1934 gebouwd door Josef Hoffmann, die meer dan twintig jaar eerder internationaal bekendheid verwierf met zijn ontwerp voor het Palais Stoclet in Brussel. Hoffmann meende dat een archetype, ook gebouwd, als een abstractie diende voor te komen. Casino’s mogen, door het ongunstige klimaat, in het noorden dan wel nutteloos lijken, sinds de zeventiende eeuw zijn Oostenrijkse architecten met die luchtspiegelingen begaan. Als avatar doen ze immers dromen van het zuiden en, waarom niet, van Venetië zelf.

Hans Hollein heeft een zwak voor het ogenschijnlijk nutteloze, voor dat waaruit louter verbeelding of verlangen spreekt, een kwaliteit die hij ook in Hoffmanns gebouw onderkent. Zijn collages en reactionaire manifesten geven zijn werk wellicht meer glans dan wat hij inmiddels heeft gebouwd. Omdat hij tegelijkertijd als kunstenaar een coryfee is, en als architect voor de kunstwereld een compromiskandidaat, en vice versa, kreeg hij eerst twaalf jaar zeggenschap over de Oostenrijkse bijdrage aan de kunstbiënnale (1978-1990), om vervolgens tien jaar (1991-2000) over het paviljoen van zijn land op de architectuurbiënnale te beschikken. In ‘96 stond hij bovendien aan het hoofd van de Mostra die hij het motto ‘Sensing the Future, The Architect as Seismograph’ meegaf. Ervan overtuigd dat hij met Hoffmanns casino goud in handen had, eiste hij steeds dat het gebouw veeleer de inzet dan het kader van de artistieke interventie was. In ‘83 presenteerde hij louter het volledig gerestaureerde paviljoen. Op deze biënnale plaatst curator Wolf D. Prix, de legendarische collage waarin Hollein zijn antifunctionalistische denkbeelden in ‘64 condenseerde, als eerste luik in zijn triptiek van de stad.



Samen met Holleins collage wordt er een grote geabstraheerde maquette van een vliegdekschip getoond. Deze Flugzeugträger staat niet langer in een weide, maar in een witte zaal in Hoffmanns casino. Het uitmonden van de opeenvolgende transplantaties in een tentoonstellingsruimte suggereert dat de architectuurdiscipline bij machte is cultuurgoederen te produceren, die ook stand houden buiten de grenzen van het professionele debat. Nergens op deze biënnale wordt de discipline met zoveel overredingskracht geaffirmeerd.

Wolf D. Prix, een van de architecten achter de deconstructivistische ontwerppraktijk van Coop Himmelb(l)au, vatte de tentoonstelling op als een wiskundige formule. Een stad is het product van vorm, ruimte en netwerk. Die formule helpt niet enkel de gedachte te vestigen, ze is ook revelerend voor de manier waarop er over steden wordt gedacht. De termen kunnen immers ook beurtelings aan ‘Stadt’ gelijk worden gesteld. Iedere term staat voor een moment in het denken over de stad, dat op de tentoonstelling telkens in een enkel beeld wordt gevat. De geselecteerde beelden zijn zo sterk dat ze de zelfreflectie van de discipline niet enkel illustreren maar ook aanvuren. Op die manier creëert het Oostenrijkse paviljoen een vorm van openbaarheid die doorgaans voor kunst is weggelegd, waaraan het deze biënnale anders zou ontbreken.

Gregor Eichinger toont een andere kant van die openbaarheid door ‘Netz’ te belicht vanuit het perspectief van het sociaal kapitaal. Hij werd geselecteerd omwille van het ontwerp waarmee hij in 2005 de wedstrijd voor een groep bruggen in Wenen won. In zijn project versmelten de bruggen tot een fysisch netwerk. In Venetië richtte Eichinger in een van de vleugels van het paviljoen een jeneverkrocht in, waar je kan plaatsnemen aan een tafel waarop alvast de handen van een gezelschap worden geprojecteerd, die druk in de weer zijn met agenda’s en trendy notitieschriftjes. Op geregelde tijden kronkelt het lenige lichaam van een naakte, slecht in netkousen gehulde, vrouw over de tafel. Een flauw woordspelletje, of, net als de jeneverflessen, een spottend commentaar op ondeugendheden die een wijd vertakt netwerk wat meer reliëf geven? Daarnaast werden er tijdens de opening stalen pasjes uitgedeeld warmee bezoekers toegang kregen tot exclusieve feestjes op verschillende plaatsen in Venetië.



Holleins pastiche van Le Corbusiers lofzang op de pakketboot en Eichingers even laconieke als doeltreffende sociale katalysator zijn respectievelijk het eerste en het derde deel van Prix’ triptiek van de stad. Een reconstructie van Friedrich Kieslers duizelingwekkende installatie ‘Raumstadt’ uit 1925 is het centrale luik. Het netwerk van banden dat de protagonisten van deze tentoonstelling omspant is even oneindig als de ruimte die Kiesler wil suggereren. Ze zijn elkaars opdrachtgevers en klanten, elkaars tegenpolen en incarnaties. De Oostenrijkse architectuurscène is blijkbaar bijzonder compact. ‘Raumstad’ suggereert weliswaar de absolute vrijheid van een abstracte oceanische ruimte, maar telkens het werk wordt getoond, gebeurt dit door een onwaarschijnlijk toeval in de specifieke tentoonstellingsarchitectuur van Josef Hoffmann, die het werk tachtig jaar geleden bestelde voor het Oosterijkse Paviljoen op de ‘Exposition Internationale des Arts Décoratives Modernes’ in Parijs.

Aan het slot van zijn koortsige ‘manifeste du corréalisme’ schreef Kiesler in ‘49: ‘Les peintres, les sculpteurs, les décorateurs et les ensemblier, chassés du fonctionnalisme, reviendront d’exil et seront sauvés par les architectes.’ Ieder van deze architecten zocht, om zijn messianistisch geloof in architectuur te sparen, zijn toevlucht in de kunst en weet zich op welke manier dan ook gebonden aan het Oostenrijks casino in de Giardini van Venetië, alsof hun werk slechts bij gratie van deze betoverde plek kan bestaan.

foto’s © Nik Naudts