De jonge Vlaamse podiumkunstenmaker Traub, zelfverklaard ‘hogepriester van het theater’, heeft er een handje van weg om zichzelf te mystificeren. Al dan niet fictieve autobiografische elementen in zijn ‘ritueel theater’ hadden voorheen al een gordijn rond zijn persoon opgetrokken. Een gordijn waar hij overigens letterlijk voor gaat staan bij de opening van Maria Dolores, zijn eerste opéracinema, om meteen de toon te zetten voor een hoogst bevreemdende theaterervaring. Een voorstelling die bol staat van christelijke symboliek, oosterse invloeden en kruisverwijzingen, waardoor hij zijn enorme algemene kennis prominent naar voor schuift.
De opvoering van een klassiek mysteriespel, live op de bühne, en een geprojecteerde handycam-documentaire over de laatste maanden in het leven van twee vrouwen zijn de aanleiding voor twee uur ronddwalen in het labyrint van kruisende verhaallijnen, spiralerende vertelsels, raak- en snijpunten van personages en situaties, spin-offs en schijnbaar onduidelijke zijpaden. Een universum dat tot lang in het stuk zo complex en duister is dat het de Amerikaanse filmmaker David Lynch jaloers zou maken.
De hyperrealistisch en hyperkinetisch gefilmde video toont op het eerste gezicht twee totaal verschillende vrouwen. Een actrice, Marie, die zo graag zichzelf bezig ziet dat ze continu gefilmd wil worden en Dolores, een televisiemaakster met gezondheidsproblemen. Dat zijn bovendien ook de namen van de twee over het podium schuifelende figuren. Marie (gespeeld door Marie Lecomte) is een meisje dat Mariavisioenen krijgt en Dolores (een opmerkelijke come-backrol van Simonne Moesen) is een non die haar niet gelooft en op alle manieren haar ongelijk wil bewijzen. Beide speelsters zetten alle registers open om aan hun rol gestalte te geven. Geen variatie in stemgebruik, houding of gevoel lijkt hen te veel.
Op het eerste gezicht zijn de filmbeelden een schreeuwerige tegenstelling met de sobere, duistere en vaak extreem vertraagde bewegingen op de scène, maar langzaam maar zeker worden meer en meer parallellen duidelijk. De actrices on stage echoën de bewegingen van op het scherm en omgekeerd dienen de projecties vaak als kader voor het scenisch gebeuren. Alleen jammer dat Traub in zijn drang naar perfectie het waanzinnige kluwen van verhaallijnen zelf ontwart in een te lang uitgesponnen, maar toch nog bij wijlen mooi, einde. Deze toegeving aan de gemakzucht van het publiek laat helaas nog weinig van het minutieus opgebouwde mysterie over, en na afloop rest er enkel nog een vage herinnering aan de verwarring en beklemming die de voorstelling grotendeels kenmerkt.
Niet alleen het verhaal veroorzaakt die duistere sfeer. Het uiterst sobere decor, ook al een concept van duivel-doet-al Traub is functioneel en sluit naadloos aan bij de symbolische verhaallijnen. Het zware zwarte fluweel rondom het speelvlak dempt en imponeert. De zwart-witte tegelvloer heeft geen woorden of acteurs nodig om meteen de sfeer van kloostergangen en kerken op te roepen.
Centraal staat het projectiescherm, een heldere vlek in de duisternis van het podium, letterlijk op de achtergrond maar heel vaak het middelpunt van de belangstelling, zelfs wanneer de levende actrices op dat moment de aandacht opeisen. Dit scherm vertolkt als het ware een derde, abstract, personage. Een afstandelijk, allesoverheersend wezen dat in de context van het podiumgebeuren zelfs als goddelijk zou kunnen worden aanzien. Een imposante metalen aureool annex doornenkroon zweeft als een hemelkoepel (of is het een zwaard van Damocles?) boven de hoofden van de spelers. Vanuit deze ronde constructie komt de belichting tevoorschijn, die nu eens de beide live actrices elk apart in een spot vangt, om ze daarna allebei te verenigen in een zee van wit of rood licht. Die scherpe licht-donkertegenstellingen zijn functioneel maar neigen al te vaak naar het stereotiepe. Beelden van roodverlichte visioenen en witte dialogen zijn misschien iets te voor de hand liggend in een complex en veeleisend stuk als dit.
De grootste sfeerschepper is waarschijnlijk wel de muziek van Wim de Wilde, die even sober is als de enscenering. Eenvoudige motieven voor strijkers en houtblazers ondersteunen zowel de gechoreografeerde bewegingen van de actrices als de ingewikkelde verhaallijnen in de film. Ook de gesproken teksten krijgen door de muziek een diepere kleur en betekenis, wat Traubs eigen term opéracinema zeker rechtvaardigt. Dat zangerige wordt niet alleen door de muziek opgeroepen, ook de taalkeuze speelt hier een niet te onderschatten rol. Het volledige live gedeelte en een groot stuk van de video wordt in het Frans gespeeld. De natuurlijke melodie van die taal, die als vanzelf doet denken aan Latijnse liturgische rites, wordt nog geaccentueerd door herhalingen en doorgedreven rijm. Samen met de elektronisch versterkte en bewerkte stemmen levert dit een indrukwekkend effect, dat de sacrale sfeer van het geheel perfect onderstreept. Men zou kunnen spreken over ‘gesproken opera’. Die operasfeer wordt nog versterkt door de groteske intonatie en de brede gebaren die zo eigen zijn aan het klassieke muziektheater en die in het imposante kader van de Bourlaschouwburg nieuw leven ingeblazen krijgen.
Gebaren en bewegingen spelen overigens een cruciale rol in het spel. Nog voor het doek opgaat brengt Wayn Traub zelf een choreografie die gebaseerd lijkt op oosterse dans en gevechtssporten. Gecombineerd met de bombastisch galmende Franse stem-op-band (een tekst van Jean-François Ugeux, die, hoe kan het anders, eveneens opduikt in de schijnbare chaos van de film) lijkt het misschien déjà vu, maar in deze context wérkt het. De lijn wordt immers doorgetrokken en de gebaren komen gedurende het hele stuk in wisselend tempo terug. Jammer dat Traub het ook hier niet kan laten om het einde nog wat te verlengen en zelf nog even in de schijnwerper te stappen om mimespelend zijn eigen werk te besluiten. Door die trage, symbolische armbewegingen (de bewegingsregisseur Wilson is nooit ver weg) krijgt het hele stuk trouwens iets van een mimevoorstelling met gestiek die soms het verhaal illustreert maar vaak ook een diepere inhoud doet vermoeden. Bovendien is er de onophoudelijke spanning tussen de westerse traditie vol katholieke beelden en de oosters aandoende bewegingen. Alweer een bewust vervreemdend effect dat de toeschouwer meesleept in de draaikolk van gebeurtenissen. Niet alleen de armbewegingen zijn tot in de details uitgekiend, ook de beweging over het podium is indrukwekkend nauwkeurig gechoreografeerd en perfect getimed. De beide actrices schrijden over het podium alsof ze in een doolhof verdwaald zijn, met scherpe bochten en onverwachte wendingen. Net zoals de film zich achter hen ontwikkelt.
De kostuums steken ook vol van die dualiteit tussen oost en west die al in de bewegingen naar voor komt. De zwarte gewaden die geen stukje van beide speelsters bloot laten zijn op het eerste gezicht nonnenkleren maar kunnen in combinatie met de bewegingsregie evengoed een gestileerd samoeraipak verbeelden. Al snel worden ze echter ingeruild voor strakker zittende pakjes. Marie krijgt een wit onding aan dat vaag doet denken aan arlequino’s of morrisdansers, Dolores moet het stellen met een zwart gepantserd kleed, compleet met speer in de hand, dat een Walküre niet zou misstaan. Alweer een overduidelijke zwart-witsymboliek dus, maar dit keer toch met een meerwaarde door opnieuw het contrast met de beweging uit te spelen.
Het mag duidelijk zijn, op enkele kinderziektes na is Wayn Traub erin geslaagd een zeer geslaagde voorstelling in elkaar te boksen. Door zijn eigen kennis slaagt hij erin een uiterst intelligente voorstelling te creëren, en het ensemble dat zich gewillig naar zijn buitengewone ideeën liet kneden, zorgt voor een feilloze uitvoering. De jonge Fabre heeft zijn start niet gemist.
