JEAN PIERRE RAYNAUD

De tot tuinman opgeleide Raynaud start zijn creatieve loopbaan tijdens de hoogdagen van het Nouveau Réalisme. De toon waarin hij werkt verschilt echter grondig van die van zijn tijdgenoten. Net als Klein wil hij niet het oppervlakkige duiden maar zoekt hij naar een zekere spiritualiteit, de beeldtaal is die van de Pop Art, de inhoud is duidelijk van een andere dimensie, spelend met heldere vormen en ruimtelijke beleving.

JPR geeft zijn vroege werk de naam 'Psycho objets', wit-rood geschilderde voorwerpen zoals verkeersborden, bloempotten (tuinman!), brandblusapparaten, ... Eén enkel werk uit die periode is in de marge van het hoofdthema van de tentoonstelling in het SMAK te zien: 'Sens Interdit'(1962).
In een tweede stadium spitst hij zich toe op het gebruik van witte keramische tegels, en bekleedt er muren, sokkels ('stèles') en schilderijen ('carrelages') mee. Het verst doorgedreven is de nogal morbide cleane inkleding van zijn eigen woning, die van kop tot teen onder de tegels zit. De idee uitgewerkt in de eigen woning leidde tot een reeks betegelde ruimtes en cabines, 'Espaces Zéro' zoals hij ze zelf betitelt, evocaties van absolute leegte. Het huis ('la Celle Saint-Cloud') breekt hij af in 1993 om het dan in een installatie te verwerken in het Musée d' art contemporain van Bordeaux. Begin jaren negentig speelt hij vooral met associaties tussen voorwerpen en elementen uit de media, daarna neemt hij het thema van de nationale vlag op.

JPR presenteert in het SMAK vlaggen bestaande uit verticale banden, Peru, Frankrijk, Nigeria, & en de Belgische driekleur natuurlijk. Raynaud poogt de vlag van zijn territorium te ontdoen, hun de vrijheid van de neutrale kleurencompositie terug te geven, de macht van een beeld zonder een mogelijke associatieve benadering. Een zekere verwantschap met de colorfield painting en hard edge valt te ontwaren, maar van een zuivere relatie spreken is wat vergezocht. JPR slaagt er bovendien in om de hernieuwde benadering van de vlag persoonlijk te overhandigen aan nationale leiders, zoals o.a. Fidel Castro. Verder wordt er ook door het SMAK ook gebruik gemaakt van een weliswaar beperkte selectie van 'vlaggen in actie' uit de tijdschriftencatalogus van JPR. De opstelling van de reeks is geslaagd, de vier wanden van de centrale zaal op de eerste verdieping dragen de werken. Het plaatsen van ander werk in deze ruimte zou de zuivere ritmiek van het geheel geschaad hebben, die versterkt wordt in zijn tweeledigheid, enerzijds door de het aantal werken, anderzijds door het repetitieve van de kleurbanen in het werk zelf. De ritmiek doet ons dit werk associëren met zijn vroegere 'carrelages', het 'teken'-gehalte doet dan weer denken aan zijn 'Psycho-objets'.

JPR faalt hier misschien op een toch wel essentieel element in zijn opzet: het herleiden tot zuivere kleurencomposities. Hoe kan men de eigen driekleur gaan loskoppelen van de inherente draagkracht? Kan je als overgedetermineerde persoon daarin slagen? Het wordt gemakkelijker als je geconfronteerd wordt met een door jezelf niet herkenbare kleurencombinatie. Was de zuivere kleurencompositie de kern van zijn streven? Waarschijnlijk niet. De Franse vlag bvb., is voor JPR het onderwerp van een persoonlijk trauma. Zijn vader stierf tijdens een bombardement in de tweede wereldoorlog, nadien werd hij gelauwerd als een man die stierf voor zijn vaderland. Dit alles om duidelijk te maken dat de benadering van de werken als puur abstracte kleurencomposities problematisch is, en een al te gemakkelijke invulling van de tentoongestelde werken.

PHILIPPE VAN SNICK

PVS' schilderkunst is meer dan alleen een vlak tegen een wand, het sculpturale en het architecturale spelen een even grote rol, werkend vanuit een basisvocabularium in vorm (vierkant en rechthoek, zowel vlak als in volume) als kleur ( een tienkleurenpalet bestaande uit de primaire en secundaire kleuren, zwart, wit, goud en zilver). Het getal tien speelt blijkbaar een hoofdrol want het keert nog eens terug in het gebruik van het decimale stelsel.

PVS hanteert dit 10-voudige palet echter niet consequent, mid-jaren negentig komen ook mengkleuren te voorschijn in zijn werk. Als leitmotiv doorheen de verspreide kleurvlakken speelt de oppositie tussen dag (blauw) en nacht (zwart). De symmetrische-asymmetrische compositie waarmee de tentoonstelling start is hier het meest expliciete voorbeeld: tussen asymmetrisch geplaatste kleurvlakken bevindt zich de symmetrie van blauw en zwart. Verder is er een duidelijke evolutie in het kleurenpalet waarneembaar. Een proces dat je achtereenvolgens de strikte toepassing van het 10-kleurenpalet, het kleurmengen gepaard met een sombere toonaard, als de terugkeer tot het zuivere idioom in de weergave van karaktervolle zuivere kleuren, brengt.

Het subtiel evenwicht tussen schilderkunst en sculptuur wil de kijker bewust maken van de relaties tussen drie actoren: de ruimte, het werk, als de kijker zelf. Dit idee maakt het voor PVS ideaal om ruimtegebonden werk te creëren. De tentoonstelling in het SMAK maakt hier echter geen gebruik van. Ze omvat een chronologisch overzicht van het werk van PVS, verliest zo de kans om echt krachtige elementen te creëren in de museale context en zorgt voor een twijfelende houding tussen objectmatige en ruimtelijk geïntegreerde kunst. Desalniettemin straalt het verzamelde werk (1987-2000) een duidelijke coherentie uit en bepaalt het het tempo en de graad van beleving waarmee je als toeschouwer doorheen de ruimtes stapt. En waar JPR faalt, slaagt PVS, de weergave van verzelfstandigde kleurvlakken genereren een zekere sfeer van bezinning en rust.