Het in vraag stellen van het traditionele statuut van een theatervoorstelling, waarbij ervan uitgegaan wordt dat theater in de eerste plaats een reeks strategisch uitgevoerde handelingen in een welomschreven ruimtelijke context (de scène, het theater en bij uitbreiding de stad) is, blijft niet zonder inhoudelijke en formele gevolgen. Een eerste en vanzelfsprekend gevolg is dat wetenschap en techniek steeds meer gethematiseerd worden. Zij worden het centrale onderwerp waarrond een voorstelling opgebouwd wordt. Ten tweede werd met de opkomst van de nieuwe media en de daarbij horende reflectie een aanzet gegeven tot de vervaging van de grenzen tussen realiteit en fictie, tussen het private en het publieke. De hedendaagse toeschouwer wordt tegelijk voyeur en performer en voelt zich daar niet altijd even makkelijk bij. Een derde gevolg dat hier automatisch uit voortvloeit, is het ontstaan van een nieuw soort actieve toeschouwer, de 'spectactor'.
Thematisering van wetenschap en technologie
Wetenschap en technologie zijn niet enkel hulpmiddelen bij het maken van een voorstelling, hoe langer hoe meer verworden zij tot het centrale onderwerp van theaterteksten. Sommige auteurs baseren zich rechtstreeks op het onderzoek van deze of gene exacte wetenschapper, anderen samplen schijnbaar lukraak uit wetenschappelijke theorieën en gebruiken deze als structurerend element in de formele opbouw van hun stuk en nog anderen nemen de biografie van een onderzoeker als uitgangspunt. Een belangrijke rol hierin speelde Brecht. De exacte wetenschappen vormden een fundamenteel onderdeel van het Brechtiaanse gedachtengoed. Reeds voor de komst van de nieuwe media stelde Brecht in zijn Kleines Organon für das Theater (1956) de diepgaande invloed van de verwetenschappelijking en de technologisering op de maatschappij vast: 'en effet, nous sommes les enfants d'un âge scientifique. Notre vie d'hommes en société - et cela signifie notre vie - est déterminé par les sciences et dans une proportion tout à fait nouvelle.' (Brecht 2000, 358) In Leben des Galilei (drie versies: 1938-39, 1944-47, 1954-56) krijgen Brechts interesse voor de wetenschap en zijn bekommernis om de gevaren ervan concrete vorm. Het stuk schrijft zich duidelijk in de historische context van toen in. De periode 1920-1950 was namelijk een periode van nooit eerder geziene wetenschappelijke vooruitgang, die door de enen met gejubel en door de anderen met het nodige scepticisme werd onthaald. Vertrekkende vanuit het personage van Galileo Galileo doet Brecht zijn eigen wetenschapsfilosofie uit de doeken. Zowel auteur als personage verzetten zich met een nooit aflatende verbetenheid tegen het blindelings volgen van wetenschappelijke autoriteiten (in casu Aristoteles). Voor beiden kan men enkel geloof hechten aan wat men daadwerkelijk observeert en is twijfel noodgedwongen de basis van elke wetenschappelijke hypothese. Geen enkel theoretisch inzicht kan en mag als vanzelfsprekend beschouwd worden; pas dan kunnen bijgeloof en onkunde vermeden worden. Wat voor de wetenschap geldt, geldt ook voor het theater: Brecht eist van zijn toeschouwer een (auto-)kritische afstandelijkheid en een wetenschappelijke ingesteldheid bij het observeren van wat op de scène en in de eigen sociale omgeving gebeurt. In tegenstelling tot de mimesis van Aristoteles die in de eerste plaats de toeschouwer moet begoochelen, wordt in het epische theater van Brecht de fabel duidelijk getoond.
Niettemin is de houding van de schrijver tegenover de wetenschap ambivalent. Niet alleen is hij zich bewust van de emancipatorische functie van de wetenschappelijke rationaliteit, ook de daarbij horende ethische problemen probeert hij in kaart te brengen. Zo ziet hij zich na de uitvinding van de A-bom en de ramp in Hiroshima genoodzaakt zijn Leben des Galilei grondig te herschrijven. Galilei is in de tweede versie niet langer een ontgoochelde wetenschapper die na een reeks vruchteloze pogingen om het volk te senibiliseren zich terugtrekt in zijn ivoren toren. In plaats daarvan wordt de astronoom afgeschilderd als een ordinaire maar gevaarlijke crimineel. In een derde en laatste versie, die Brecht in volle Koude oorlog schrijft, bevinden schrijver en personage zich in een identieke situatie: beiden maken ze gebruik van het regime dat ze haten.
Een recentere productie waarin de wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen gethematiseerd werden, was L'Idealiste magique van Teatrino Clandestino dat vorig jaar te zien was in Le Théâtre de la Cité in Parijs. Centraal in deze voorstelling stond de geschiedenis van de elektriciteit. Een uur lang was het publiek getuige van een 'soirée scientifique' zoals die in de loop van negentiende eeuw furore maakten. Het programmaboekje vatte de bedoeling als volgt samen:
A priori la science et le théâtre n'ont rien à voir ensemble puisque la science tente de résoudre les mystères et que le théâtre nous en offre. Mais le monde d'électrostatique est un monde où science, magie et illusion se mêlent et le Teatrino Clandestino, qui suit les chemins de traverse du théâtre, s'est passionné pour ce temps où la connaissance tenait de l'émerveillement.
Met behulp van een aantal nauwkeurig gereconstrueerde toestellen deed de verteller de geschiedenis en werking van elektriciteit uit de doeken, een verhaal dat plots heel tastbaar werd, toen een ietwat onopvallend personage de kettingen die hij aan de ijzeren publiekstribune had vastgemaakt, verbond met een vervaarlijk uitziende electriciteitsgenerator en daarop het publiek vroeg elkaar de hand te geven.
Grensvervaging en fragmentatie
De aanwezigheid van projectie-apparatuur en andere nieuwe media op de bühne kan het verschil tussen privaat en publiek, tussen realiteit en fictie danig in de war brengen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het controversiële programma Big Brother, dat voortdurend balanceert op de grens tussen een real live documentary en een goed geënsceneerde soap, binnen de theaterwetenschap en -praktijk steeds vaker als voorbeeld en inspiratiebron of op zijn minst als vergelijkingspunt voor een nieuw soort theater wordt aangehaald. Ook in de hedendaagse performance- en theatercultuur blijft men steeds vaker stil staan bij vragen als: wat is reëel en wat is geënsceneerd, wie kijkt en wie wordt bekeken, enzovoort. In de klassieke theateropvatting bestaat er een strikte scheiding tussen het spelvlak (het publieke) en de toeschouwersruimte (het private). Het hedendaagse theater problematiseert deze scheiding: 'the performer is his/her own public and vice versa (Hrvatin 2002, 65)'. Men kan zich hierbij de vraag stellen of er überhaupt nog sprake is van een publiek.
Wie op zoek gaat naar een kern van realiteit binnen een voorstelling stoot op een vacuüm. Het hedendaagse theater biedt hoe langer hoe minder oplossingen en schaamt zich daar niet langer voor. Het bestaan van een enige en juiste perceptiemodus (men denke aan de ideale zitplaats voor de koning op het eerste balkon) bestaat niet meer. 'Een elementaire chaos, gevoed door fragmentering, kenmerkt dus de postmoderne perceptie en conceptie van de realiteit. Een waarnemend subject kan nooit zeker zijn dat zijn waarheid, zijn visie op de werkelijkheid, de juiste is.' (Vanwalleghem 2001, 29). In deze tijden van deconstructivisme en poststructuralisme heeft ook het theater reeds lang de waarheidspretentie vaarwel gezegd.
In 'Essais sur la signification du cinema' analyseert Metz het identificatiegedrag van een filmkijker. Bij de primaire cinematografische identificatie kan de toeschouwer niets anders dan zich met de camera identificeren. De kijker is gebonden aan het standpunt van de camera en wordt door de film in een subjectpositie geplaatst. Pas in tweede instantie zal de toeschouwer zich daadwerkelijk identificeren met de personages (secundaire cinematografische identificatie). De aanwezigheid van de camera ligt aan de basis van de fundamenteel verschillende houding van een theater- en filmliefhebber. 'Tijdens de projectie van de film is het publiek aanwezig bij de acteurs, maar de acteur is afwezig bij het publiek; en gedurende de opname, waar de acteur present was, was het publiek de afwezige.' (Laermans 2000, 41) In het theater vervaagt de grens tussen observator en geobserveerde. 'De getoonde weet dat hij bekeken wordt, verlangt dat ook, identificeert zich met de voyeur wiens object hij is.' (Laermans 2000, 41). Ook Pieter T'Jonck stelt dat 'de vermeende objectieve, autonome blik van de toeschouwer met andere woorden de speelbal is van haar eigen object, dat subject en object in theater in een onontkoombare wisselwerking verknoopt zijn.' (T'Jonck 2000, 45) Privaat en publiek versmelten. In tegenstelling tot film zijn bij theater acteur en toeschouwer voor elkaar aanwezig. De hedendaagse theatrale context dwingt de toeschouwer zijn of haar traditionele contemplatieve houding te overstijgen en uit de beschermende cocoon van het private te stappen. De aanwezigheid van filmbeelden op de scène maakt deze problematiek nog ingewikkelder. De toeschouwer wordt gedwongen na te denken over zijn of haar observatiemodus en de schijnbaar objectief-registrerende blik van de camera.
Wie deze ingewikkelde vragen op een intelligente manier concretiseert is Meg Stuart. In Highway 101 onderzoekt zij deze gewijzigde relatie tussen toeschouwer en performer. De bezoeker observeert niet alleen de dansers maar oberveert ook de andere aanwezigen. Omgekeerd lijken de dansers hun toeschouwers te observeren. Wie kijkt en wie wordt bekeken, is de vraag die Stuart de aanwezigen voor de voeten werpt. Zij dwingt de toeschouwer na te denken over wat ze voelen en observeren. De observator vraagt zich voortdurend af of de persoon die geobserveerd wordt een acteur dan wel een toevallige passant is, of wat hij ziet reël of geënsceneerd is. Meer en meer wordt de toeschouwer van een hedendaagse theatervoorstelling een soort peeping tom, die met schijnbare gène binnendringt in de afgesloten private ruimte van de scène en daarenboven meer en meer toeschouwer wordt.Een nieuw soort toeschouwer
Het dramaturgisch laboratorium van Brecht kan als voorloper beschouwd worden van de hierboven beschreven ontwikkelingen. Brecht deed voortdurend beroep op wetenschappelijke metaforen, die hij bij Marx en het dialectische materialisme haalde, en experimenteerde met de nauwgezetheid van een exacte wetenschapper. Vanuit een grondige theoretische reflectie wou hij de maatschappelijke mogelijkheden van het theater in een gesloten setting onderzoeken. In zijn experimenteerdrift beschouwde hij de toeschouwer als een soort proefkonijn dat hij -naar analogie met Galileo Galilei- tot emancipatie en wetenschappelijke ontvoogding zou brengen. Het ultieme middel tot emancipatie was voor Brecht de kritische distantie: 'op het brechtiaanse speelvlak wordt het evenement ontdubbeld in een handelingsscène en de enscenering van die scène.' (De Boeck 2000, 51) Het levert een volledig nieuwe visie op het theater en de toeschouwer op, een visie die tot op vandaag blijft doorwerken:
Le théâtre n'est pas le fait d'assister à un évènement, car au théâtre l'évènement est absent et celui qui est dans le rôle de témoin c'est l'acteur. Et le spectateur est celui qui participe au 'jugement' autour de ce témoinage.
(Voltz 1998, 1159)
De hedendaagse toeschouwer is een spectactor: hij of zij is tegelijk toeschouwer én acteur. Men bekijkt en wordt bekeken. Zo worden in de voortstellingen van Meg Stuart de toeschouwers allen acteurs in een groots opgezette performance. Hrvatin beschouwt het concept van de spectactor als een logische reactie tegen de klassieke dichotomie tussen de partipatorische en de voyeuristische toeschouwer. Terwijl de participatorische toeschouwer het eigenlijke onderwerp van de voorstelling vormt, is de voyeur een anoniem individu dat deel uitmaakt van een niet nader gedefinieerd publiek, dat betaalt voor het exhibitionisme van de acteur (Hrvatin 2002, 64). De spectactor werpt deze tweeledigheid overboord en is 'een acteur in zijn eigen private voorstelling':
"Hij is geen consument van de scène van het theater. Evenmin staat hij aan de actieve kant van het toneel zoals in de happenings van weleer waarin het publiek tot participatie werd uitgenodigd en alle grenzen tussen publiek en spelers werden uitgewist in een ultieme democratische droom van een gemeenschap zonder verschillen."
(Decock & Van den Dries 2002, 94)
In navolging van Umberto Eco en diens 'lector in fabula' gebruikt Patrice Pavis de term 'spectator in spectaculo'. Een juiste en eenduidige interpretatie bestaat niet langer: elke theatrale ervaring is per definitie persoonsgebonden. De toeschouwer legt een persoonlijk traject af. Vele multimediale voorstellingen thematiseren net dat kijkproces en stellen de conventionele perceptiemodus in vraag. Bij het multimediaal theater kiest elk individu zijn of haar eigen focus afhankelijk van de verschillende media. Bijgevolg zal een toeschouwer wiens ogen niet weg te branden zijn van het videoscherm, niet hetzelfde gezien hebben als diens buur, die enkel de acteurs in de gaten houdt. Nog verder gaat het interactief theater waarbij de toeschouwer daadwerkelijk het verloop van de voorstelling kan bepalen. De link met Big Brother en het wekelijks wegstemmen van kandidaten is hier uiteraard snel gelegd.
Zo maakte de Duitse componist Eberhard Schoener met zijn Virtopera de eerste interactieve en virtuele opera. Het internet speelde hierbij een dubbele rol: enerzijds draaide de hele voorstelling rond het internetgebruik en werd het world wibe web waarschijnlijk voor de eerste keer ook daadwerkelijk gethematiseerd, anderzijds konden de surfers het verloop van de opera in belangrijke mate mede bepalen. Schoener stelde een uitgangspunt voor en nodigde de internetgebruikers deze network-opera verder af te werken. Toch gaf de componist niet alles uit handen en beperkte hij de mogelijke inbreng van anderen. Via een forum en een systeem van stemmen en tegenstemmen kon men de intrige en de verder evolutie van het hoofdpersonage meebepalen, kon men zijn eigen muzikale composities voorstellen en deelnemen aan het schrijven van een soort kettinggedicht. Het laatste oordeel bleef echter bij de componist berusten, want enkel de interessantste bijdragen werden geïncorporeed in de laatste act van de opera. Hoewel Schoener ontegensprekelijk de touwtjes in handen bleef houden, illustreerde Virtopera op treffende wijze het ontstaan van een nieuw soort toeschouwer wiens rol niet langer beperkt bleef tot kijken.Een ander initiatief dat volgens dezelfde principes tot stand kwam, was Choré Carré, een choreografie voor vier dansers, live uitgezonden via het internet in december 2000. Deze voorstelling had als enige publiek een camera verbonden met het internet. Om de minuut kreeg een willekeurig bezoeker van de site van het gezelschap de mogelijkheid om de voorstelling naar eigen smaak aan te passen.
De theoretische reflecties in praktijk gebracht
Al deze multimediale ontwikkelingen hebben een radicaal nieuwe visie op theater tot stand gebracht, een visie waarin genrevermenging, fragmentatie en multifocalisering centraal staan. De aanwezigheid van de nieuwe media in het theater problematiseerde op ingrijpende wijze de manier van theaterbeleving. Zoals reeds hierboven aangetoond, ligt deze multifocalisering aan de basis van de ontwikkeling van de hedendaagse theatervoorstelling: 'en multipliant les angles de vue, les nouvelles technologies augmentent l'implication active du spectateur jusqu'à le rendre parfois lui-même participant-acteur.' (Weldman 2001, geen paginering). Veelal krijgen de nieuwe media een soort emancipatorische functie toegeschreven: zij moeten de modale schouwburgbezoeker kritischer maken. De Brechtiaanse emancipatieretoriek is hier uiteraard niet ver weg.
Par leur capacité à multiplier les angles d'approche d'un sujet, à le mettre en perspective, à développer une écriture polyphonique, les techniques nouvelles injectent de la complicité dans une époque ou domine la simplification médiatique et avivent, à l'intérieur du spectateur, la conscience critique. Bien utilisées, elles renforcent de leur téléscopage (im)pertinent un vrai projet poétique ou politique.
(Weldman 2001, geen paginering)
Niet alleen in theater, maar ook in films, boeken, enzovoort, grijpt de genrehybridisering wild om zich heen. Dit typisch postmodernistisch procédé, waarbij de maker allerlei genres probeert te versmelten tot een eenvormig en afgewerkt geheel, ligt aan de basis van vele hedendaagse kunstvormen, waarin populaire en elitaire cultuur steeds meer met elkaar verstrengeld raken. Een mooie illustratie van deze genrehybridisering vormt Via Viola, een recent samenwerkingsverband tussen Victoria, Muziektheater Transparant en de Theatercompagnie. In deze voorstelling worden het hedendaagse muziektheater en de populaire televisiecultuur op ongedwongen wijze met elkaar vermengd. Op de scène ziet de toeschouwer twee containers, die in eerste instantie voor het veel te krappe volkshuisje van Viola en haar onechte moeder staan en in de tweede helft worden omgevormd tot schreeuwerige Club-Medbungalows. Een groot scherm, dat gedurende de hele voorstelling een belangrijke rol zal spelen, bevindt zich op een van beide containers. Reeds van in het begin versmelten realiteit en fictie op sublieme wijze: wanneer het virtueel personage op het witte doek zijn schoenen de lucht in gooit, landen diezelfde schoenen in één perfect getimede beweging in real life op de scène. Even later stapt datzelfde personage als het ware uit de scherm: hij maakte de overstap van een virtuele, onbestaande wereld naar de tastbare scène. Wanneer bepaalde acties of gesprekken zich in de containers afspelen en aan het zicht van de toeschouwer onttrokken worden, kan de toeschouwer in ware Big Brother-stijl de gebeurtenissen op het scherm volgen. De kijker wordt zo een soort voyeur die zaken ziet die eigenlijk niet voor zijn of haar ogen en oren bestemd zijn. De scène waarin Partie, de echte moeder van Viola, zichzelf een overdosis toedient, is pure reality-tv, maar dan wel van de geënsceneerde soort, en illustreert op ironische wijze de actuele grensvervaging tussen realiteit en fictie. Reality-tv bekemtoont het gebruik van factuele informatie, maar ontsnapt niet aan fictionalisering: 'men gebruikt de realiteit als materie, maar men past er fictionele technieken op toe (Vanwalleghem 2001, 5).' Via Viola zet dit proces op zijn kop: men brengt fictie en gebruikt daarvoor technieken eigen aan het genre van de populaire reality-tv.
Een theatermaker die niet alleen de hedendaagse technologie en wetenschap thematiseert, maar ook voortdurend reflecteert over de gevolgen van deze ontwikkelingen voor het ontologische statuut van de theatervoorstelling, is Jean-François Peyret. Peyret is niet alleen regisseur, maar is ook vertaler en theaterwetenschapper aan ParisIV-Nouvelle Sorbonne. Hij beschouwt zichzelf als 'benjaminien' en denkt in zijn voorstellingen na over de relatie tussen mens en machine. Een belangrijke figuur doorheen zijn oeuvre is dan ook Alan Turing, die mede aan de basis lag van de artificiële intelligentie. In zijn Histoire naturelle de l'esprit (suite et fin) voert Peyret de mens op als een denkende machine. Centraal in dit werk en in andere stukken van Peyrets hand staat de transformatie van onze Weltanschauung en representatiemodus door de hedendaagse technologie. Naakte en halfnaakte lichamen bieden zich in gefragmenteerde vorm aan aan de toeschouwer via allerlei hoogtechnologische kanalen. Niets is wat het lijkt en de toeschouwer krijgt enkel fragmenten van de realiteit te zien. Het menselijk lichaam lijkt vervreemd van zichzelf en verliest elke vorm van eenheid. Peyret streeft zeer bewust een gefragmenteerde perceptie na: Les images projetées sur écrans ou diffusées sur moniteurs vidéo, les voix et les sons qui - venant de l'acteur ou de haut-parleurs - se superposent, s'entremêlent dans un esthétique de fragment, de la brisure, voire même - osons le mot - de la dissémination, chère à Deleuze.
(Faramond 2000)
In Projection privée/Théâtre publique breidt Peyret zijn reflectie over theater en technologie uit naar het internet. Projection privée slaat dan op het volgen van de voorstelling via het web en op de paradox die eigen is aan het internet (je volgt in je eentje een voorstelling die echter voor iedereen toegankelijk is), terwijl Théâtre publique verwijst naar het reguliere avondje uit waarbij een groep mensen samenkomt en betaalt om getuige te zijn van een theatervoorstelling.
Centraal in deze productie staan de liefdesgedichten van W.H.Auden. Actrice Nathalie Richard verschijnt beurtelings op scherm en op scène en geeft aldus telkens een nieuwe invulling aan de gedichten. Op het scherm spreekt zij in groot formaat en zonder opsmuk het publiek over de liefde. Op de scène draagt zij verzen van Auden voor en becommentarieert zij die. De theatrale ruimte wordt hierbij verticaal gebruikt in plaats van horizontaal, als een soort televisiescherm. Wat op de scène gebeurt wordt als het ware tweedimensionaal, net zoals het gaas dat voor de scène werd gespannen en als projectiescherm fungeert.
Voor elke voorstelling gaat Peyret op zoek naar niet-theatrale teksten waarvan sommige door hemzelf geschreven zijn. Deze fragmenten hanteert hij als een soort fysieke partituur. In navolging van Benjamin wordt het schrijfproces een soort puzzel, een netwerk van allerhande citaten en is de auteur niet langer auteur in de letterlijke zin des woords, maar hij wordt een soort producent van betekenissen.
Zoals reeds hierboven vermeld, speelt de site die bij de voorstelling hoort een niet onbelangrijke rol. Deze mengeling van geschreven en gesproken teksten, muziek en beelden, voor iedereen altijd en overal beschikbaar (en dit in tegenstelling tot het hic-et-nuncstatuut van de theatervoorstelling) dient de complexe verhouding tussen mens en machine, tussen theater en technologie verder uit te werken. De multimedia sturen daadwerkelijk het theatrale proces, en zijn niet langer louter middel tot betekenisoverdracht. 'Le multimédia qui était, avant tout, censé accompagner l'élaboration du travail scénique semble aujourd'hui, être devenu un modèle esthétique que la représentation tend alors à imiter (Faramond 2000).' Elke dag wordt een uur van de repitities uitgezonden en kan de internaut het ontstaan van de voorstelling volgen. Aldus ontstaat een soort databank die het tijdelijke karakter van een theatervoorstelling overstijgt. 'Le théâtre s'oublie, disparaît, confronté à la mémoire vivante du spectateur. Grace à la mémoire artificielle du Net, l'internaute peut naviguer dans quelque chose qui est à jamais perdu,' aldus Peyret in Le Monde (Lechner 2001).
Actualisering van de Auratheorie?
De consequente aanwezigheid van nieuwe media op de theaterscène lijkt echter Benjamins auratheorie min of meer op losse schroeven te zetten. De hele theorie van Benjamin berust op een duidelijke dichotomie: de tegenstelling tussen aura (singulariteit, contemplatie, concentratie) enerzijds en afwezigheid van aura (massaconsumptie, verstrooide waarneming) anderzijds. Niet alleen wordt de inhoud van het begrip 'aura' niet duidelijk afgelijnd - Benjamin lijkt bijna moedwillig een sluitende definitie van het begrip uit de weg te gaan -, daarenboven wordt deze dichotomie door het theater in vraag gesteld via de genrehybridisering en de aanwezigheid van verschillende reproductiemedia op de scène. Het lijkt erop dat aura niet langer de essentie van een theatervoorstelling uitmaakt. En wat te doen met live gefilmde beelden waarbij het publiek getuige is van de prestaties van een acteur op scène (aura) die gelijktijdig op een scherm geprojecteerd worden (afwezigheid van het aura)? In geen enkele andere setting (een publiek van een live-televisieprogramma ziet de beelden pas achteraf) is de Benjamiaanse aura zo paradoxaal aanwezig (of afwezig). De aura behoort niet langer het eindproduct toe, of het nu om de prestatie van een acteur of om een materieel artefact gaat, maar de aura is een fundamenteel onderdeel van het maakproces en wordt een deel van het technologisch hulpmiddel tot reproductie (de camera,..). Meer nog, men zou kunnen stellen dat de aura een onderdeel is geworden van de perceptie van de toeschouwer, die hoe langer hoe meer maker wordt. De waarneming van de toeschouwer wordt een fundamenteel onderdeel van het kunstwerk. 'De mens is vandaag evenzeer aan het apparaat als het apparaat aan de mens gebonden,' aldus Kurt Vanhoutte (Vanhoutte 1999, 49).
Bibliografie
Benjamin, Walter. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen: Sun, 1970.
Benjamin, Walter. Écrits autobiographiques, Paris: Christian Bourgeois, 1994.
Biltereyst, Daniël. Realiteit en fictie: tweemaal hetzelfde?. Brussel: Koning Boudewijnstichting, 2000.
Boeck, Christophe De. 'Ghostbusting: Brecht en het spectrale lichaam.' In: Luk Van den Dries (red.). Geënsceneerde lichamen. Antwerpen: Aisthesis, 2000.
Brecht, Bertolt. Écrits sur le théâtre, Paris: Gallimard, 2000.
Decock, Nele, Luk Van den Dries. Hoed u voor fictie (niemand die kijkt). In: Janus 9, pp. 93-97, 2002.
Faramond, Julie de. Une histoire d'amour à l'âge de l'ordinateur. http://www.fluctuanet/scenes/chroniq/projection.htm
Freydefont, Marcel. 'Machinerie.' In: Michel Corvin (ed.). Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris: Larousse, 1998.
Garbagnati, Lucile. Quel répertoire théâtral traitant de la science?. Paris: L'Harmattan, 2000.
Hrvatin, Emil. Terminal Spectactor and other strategies. In: Janus 9, pp. 62-67, 2001.
Jenniches, Isabel. The light cast. Telepresent characters as new dramatis personae, http://www.9nerds.com/isabelle/thesis
Lechner, Marie. Entre les 'chats'. In: Le Monde, 5 januari 2001.
Matussek, Peter. The renaissance of the theatre of memory. In: Janus 8, pp. 4-8, 2001.
Meyer, Gust De (red.), Big Brother. Een controversiële real live soap. Leuven: Garant, 2001.
Norman, Sally. 'Multimédia (théâtre).' In: Michel Corvin (ed.). Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris: Larousse, 1998.
Picon-Vallin, Béatrice (red.), Les écrans sur la scène. Lausanne: L'Age d'Homme, 1998.
Thielemans, Johan. Digitale Tovenaars. In: Theatermaker, december 1998 - januari 1999, pp. 22-29.
Vanhoutte, Kurt. 'Ongegronde lichamen en blauwe bloemen in het land van theater en techniek.' In: Johan Callens, Ronald Geerts, Luk Van den Dries, Marianne Van Kerkhoven (red.), Peilingen. Brussel: VUBPress, 1999.
Vanhoutte, Kurt. 'Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.' In: Luk Van den Dries (red.). Geënsceneerde lichamen. Antwerpen: Aisthesis, 2000.
Vanwalleghem, Tim. It's not quite reality. Realiteit en fictie in The Blair Witch Project. Eindwerk GAS Media en Communicatie. Universiteit Gent, 2001.
Voltz, Pierre. 'Spectateur'. In: Michel Corvin (ed.). Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris: Larousse, 1998.
br> Vroomen, Jacques de. Theater en Techniek. Een historische overzicht. In: Theater & Educatie 7 (2), pp. 9-19, 1997.
Weldman, Sabrina. Techno-théâtre. In: Mouvement 14, okt.-dec. 2001