Reeds voor het ontstaan van de hedendaagse reproductiemiddelen (radio, tv, video, enzovoort) deden de Griekse theatermakers een beroep op technologie. Zo kenden zij de theologeion voor goddelijke verschijningen en de mechanê voor hun vluchten door het theatrale luchtruim. Niet alleen in Griekenland maar ook elders streefde men met behulp van elementaire technieken bepaalde effecten na. 'Elaborate projection techniques were employed by the ancient Mesopotamians not so much to evoke the gods as to impress the worshippers' (Jenniches 1999, 1). Reeds lang voor de barok probeerde men met schaduwspelen en andere vormen van projectie de toeschouwer te overdonderen. Zo doorkliefden God en demonen tijdens de Middeleeuwen het ijle luchtruim boven de scène. Vooral de Italiaanse scenografen, die op een niet voor de hand liggende manier de stiel van schilder en ingenieur combineerden, vergrootten het aandeel van mechanische technieken in het toenmalige theater. Zo beschrijft Jacques de Vroomen hoe in 1589 tijdens een kort theatraal intermezzo op de bruiloft van de groothertog Ferdinando de Medici 'de negen muzen zingend en zichzelf instrumentaal begeleidend uit de hemel neerdalen (Vroomen 2001, 9).' Het was een huzarenstuk dat nooit eerder vertoond was en waaraan heel wat katrollen, contragewichten en touwen aan te pas kwamen. Dit hele mechanische raderwerk werd aan het oog onttrokken door een aantal ietwat knullige, bordkartonnen wolkjes. Daarenboven maakte het hele gevaarte zo een hels lawaai dat er een orkest nodig was om al die geruchten te verdoezelen.
Het spreekt voor zich dat vooral de barok belangstelling toonde voor dergelijke praktijken. Effectbejag was het voornaamste streefdoel en niets leende zich daar beter toe dan 'le théâtre à machines'. Zo liet men de zonnewagen van Phaiton door de lucht klieven middels een diagonale touwconstructie en bootste men een golvende zee na met behulp van rollende ronde balken (Vroomen 2001, 10). In het barokke theater stond bijgevolg niet zo zeer het spel van de acteur centraal, dan wel de hem omringende machinerie. Machinetheater evolueerde in de loop van de zeventiende eeuw tot een zelfstandig genre met eigen wetmatigheden 'au-delà de telle solution individuelle ou effet esthétique particulier (Freydefont 1998, 1017)'. In de loop van de achttiende eeuw liep de fascinatie voor de mechanica ietwat terug in de Europese theaters. De macht van de Europese vorstenhuizen taande en de verburgerlijking van de maatschappij werd langzaamaan een feit. In stukken als Le Marriage de Figaro van Beaumarchais maakte de burgerij voor het eerst een vuist tegen de vanzelfsprekende macht van hun vorsten. Ook in het theater gingen de exponenten van de verlichting op zoek naar eenvoud en soberheid. Met de negentiende-eeuwse romantiek werd deze zoektocht echter al snel beëindigd en werden aardbevingen, vulkaanuitbarstingen en andere melodramatische effecten opnieuw onderdeel van de toenmalige esthetische opvattingen in verband met scenografie.
Ook in de twintigste eeuw verdween de fascinatie voor het machinale en het mechanische niet. Integendeel, sommige theatermakers deden ontzettend hun best om de techniek zo zichtbaar mogelijk te maken. Freydefont spreekt hierbij over 'la scène-machine' en dit in tegenstelling tot 'la scène machinée' (waarbij deze laatste term op de verborgen aanwezigheid van techniek en technologie op de bühne slaat). Bij artiesten als Brecht of Kantor wordt de techniek een integraal onderdeel van de dramaturgie en de scenografie. 'Ici, la machinerie ne se masque plus: elle se donne à voir dans sa matérialité et dans sa fonction, affirmant son caractère industriel et technique pour détruire toute illusion ou tout effet magique (Freydefont 1998, 1018).'
Met de overgang van mechanische techniek naar digitale technologie veranderde het theater op nog ingrijpender wijze. Theater en multimedia gaan sindsdien hand in hand en wijzigen elkaars ontologische status grondig. Norman wijst er echter terecht op dat de multimediale voorstelling steunend op de immateriële representatie van mensen, dingen en situaties op scène, zoals dat vandaag gebeurt met film- en videoprojectie, geen uitvinding van de twintigste eeuw is, maar kadert in een lange traditie van scenografisch onderzoek. Hij verwijst in dit verband naar de lichttechnieken van Sabbatini, auteur van een theatertechnisch werk met de titel Pratica di fabbricar scene e macchine ne'teatri (1637-1638), naar de Diorama van Daguerre (1822), naar de elektrische toestellen van Jules Dubosq en Hugo Bähr en naar de integratie van film in het werk van Piscator (Norman 1998, 1150). Daarenboven werd -mede dankzij de uitvinding van de gaslamp en later de gloeilamp- de lengte van een voorstelling niet langer bepaald door de grootte van de kaarsen op de scène.
Ondanks deze historische zoektocht naar scenografische vernieuwing hebben de digitalisering en informatisering van de technologie het hedendaagse theater op ingrijpend wijze veranderd. Het 'officiële' startschot van deze ontwikkeling wordt gegeven met 9 Evenings: Theatre and Engineering (1966), een voorstelling van de New Yorkse fysicus Billy Klüver, die de gloednieuwe sound-and-visiontechnology ter beschikking stelt van de toenmalige Amerikaanse avant-garde (Cage, Rauschenberg, enzovoort). Vooral de opkomst van de video, een ontwikkeling waar The Wooster Group gretig gebruik van zou maken, verandert het theatermedium in al haar aspecten. Terwijl tot voor de jaren zestig technologie enkel functioneert als hulpmiddel in de betekenisoverdracht van maker naar publiek, worden in een multimediale voorstelling de nieuwe media een fundamenteel onderdeel van het complexe betekenisnetwerk. Technologie gaat deel uitmaken van de kunst zelf, daar waar zij vroeger slechts een middel was om de kunst naar de gebruiker te brengen. The medium wordt the message, om de veel geciteerde woorden van McLuhan te gebruiken.
Postmoderniteit en multimedialiteit
Niet alleen heeft de multimediale revolutie een diepgaande technische en esthetische invloed op het theater, daarenboven is deze ook van kunstfilosofische aard. De hedendaagse digitale technologie verandert onze maatschappij in het algemeen en het statuut van elke multimediale voorstelling in het bijzonder op ingrijpende wijze. Er vindt een vervreemding plaats tussen individu en samenleving, de connectie tussen 'signifiant' en 'signifié' wordt meedogenloos doorgeknipt en het standpunt van waaruit het individu op veilige wijze de hele werkelijkheid kan overschouwen en eventueel begrijpen, verliest zijn waarde en efficiëntie.
De geheugencapaciteiten van de computer ciseleren onze belevenis van tijd in geïsoleerde, ten alle tijde opvraagbare informatiepakketjes, zodat de gedachtenstroom die verleden, heden en toekomst samenhield gefragmenteerd geraakt. In de beeldcultuur ontstaan nieuwe realiteiten, die dan wel 'virtueel' worden genoemd maar niettemin een realiteitseffect sorteren; men krijgt de indruk dat het beeld van de werkelijkheid toenemend versplinterd geraakt in atomaire deelrealiteiten. Om kort te gaan: de machine penetreert vandaag ons leven en vormt daar de basis van een reorganisatie waar we nog niet klaar voor zijn. We bevinden ons in een overgangsfase en hebben de nieuwe kanalen waarlangs de werkelijkheid kenbaar wordt nog niet volledig geïntegreerd. De nieuwe technologieën zijn ons nog relatief vreemd. De machine is de ander: tussen de eigentijdse techniek en onzelf bestaat een kloof. (Van Houtte 2000, 28)
De nieuwe, digitale cultuur vormt een integraal en fundamenteel onderdeel van de postmoderne samenleving. Een gedeelde waarheid lijkt of is onbestaande. Mede door het internet en de nieuwe communicatietechnologieën wordt de beschikbare hoeveelheid informatie tegelijk democratisch (want voor iedereen beschikbaar) én onoverzichtelijk, ongrijpbaar. De klassieke lezer en informatieverzamelaar met een lineaire leesmethode, waarbij men pas het blad omslaat als men het laatste woord van de vorige bladzijde gelezen heeft, lijkt ten dode opgeschreven, daar er achter elk woord een volledige hypertekst schuil kan gaan en er dus geen juiste leesvolgorde meer bestaat. Dezelfde perceptieve problemen duiken ook op in het hedendaagse multimediale theater, dat fundamenteel verschilt van de voorgaande fase in de ontwikkeling van het theater. Het failliet van de enige juiste interpretatie, die meestal die van de expert is, bewijst en ligt mede aan de basis van een nieuw soort toeschouwer die als zelfstandige entiteit een eigen voorstelling creëert, die knipt en plakt, die selecteert en combineert. Ook de theaterarchitectuur droeg bij tot deze evolutie. Niet langer is de stoel van de koning op het eerste balkon het ideale standpunt voor het bekijken van een voorstelling, maar alle toeschouwers worden als evenwaardig en alle standpunten als zinvol beschouwd. Een (post)moderne voorstelling is multidimensionaal in de ware zin van het woord en richt zich tot elke aanwezige toeschouwer, die als even belangrijk beschouwd wordt als zijn buur of burin.
The radical change in cultural and perceptual conventions at the end of this millennium has widened and dematerialized our perception; we have completely accepted an astounding situation; when we see something it does not mean it exists, but that it may have existed or that it might be completely artificial. Microprocessors, cinema, TV, VR, hypertext, (tele-)communication on the internet are agents of a new intangible immaterial world - but theater is physical and bound to the laws of reality. By bringing these two contrasting forces together we are creating a new stage dynamic, one that comes closer to the multilayered way we read information in our daily lives.
(Jenniches 1999, 1)
Vooral het gebruik van videoprojectie op een scène stelt de aanwezigheid van een klassieke acteur in vraag. Hij of zij gaat de confrontatie aan met een beeldscherm en moet de aandacht van de toeschouwer op zich gericht houden. Er dient een nieuwe strijd gevoerd te worden: acteur en multimedia leveren strijd om het grootste aandeel in de perceptie van de toeschouwer. 'Video roept de vraag op of de aanwezigheid van de acteur ondergeschikt wordt gemaakt aan zijn representatie op een scherm of een doek,' aldus Johan Thielemans (Thielemans 1998-99, 22). Volgens Béatrice Picon-Vallin kan het gebruik van hedendaagse theatertechnologie alleen maar als een verrijking en verdieping beschouwd worden. Meer nog, technologie maakt deel uit van de essentie van theater:
Si le principe structurel du théâtre est bien la relation multiple, l'échange entre des êtres humains rassemblés, lorsque la technologie des images, simple ou sophistiquée, permet de transformer, de modifier cette relation, cette interaction, sans l'anesthésier, mais en la rendant plus consciente et/ou plus sensible, elle touche au coeur même du théâtre.
(Picon-Vallin 1998, 10)
Maar al te vaak laat men zich verleiden tot het welbekende scherm dat meer aantrekkingskracht blijkt te bezitten dan een acteur van vlees en bloed in het hier en nu. 'Si l'acteur veut attirer le regard du spectateur, il doit savoir rivaliser, dialoguer avec les images. En fait, il est important que l'acteur et le metteur en scène aient la main sur l'image, qu'elle n'envahisse pas tout.' (Weldman 2001, geen paginering). Zo staat in het werk van Lizz Lecompte (Wooster Group) de reflectie over de aanwezigheid van de acteur op het toneel centraal. Zij plaatst het lichaam van de acteur tegenover het beeld van de acteur en problematiseert op die wijze het mechanisme van de identificatie, met een brechtiaanse vervreemding als gevolg.De auratheorie van Walter Benjamin
Vooral Walter Benjamin onderzocht de gevolgen van de opkomst van film en fotografie en de daarbij horende reproductietechnieken voor de podiumkunsten. Zijn essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit biedt ook vandaag nog zinvolle inzichten voor de studie van de invloed van nieuwe media op het theater. In dit essay analyseert Benjamin de manier waarop het reproductieprincipe van fotografie en film het kunstwerk an sich wijzigt. Centraal in zijn theorie staat het begrip 'aura', het hier- en nu-zijn, de unieke en eenmalige aanwezigheid van een kunstwerk. Met de opkomst van film en fotografie kwam de notie van hét kunstwerk op de helling te staan: van een film bestaan meerdere kopieën, een foto kan eindeloos ontwikkeld worden, enzovoort. 'Zelfs bij de meest volmaakte reproduktie is een ding niet aanwezig: het hier en nu van het kunstwerk - zijn eenmalig bestaan op de plaats waar het zich nu bevindt.' (Benjamin 1970, 8)
Benjamin gaat uitvoerig in op het verschil tussen film en podiumkunsten en vertrekt ook hierbij van zijn aurabegrip, dat volgens hem de essentie uitmaakt van elke theatervoorstelling. De aura verwijst dan naar 'de notie van presentie die de toneelauteur omgeeft en hem in staat stelt een personage uit te beelden' (Van Houtte 1999, 40). Uiteraard is het onmogelijk de aura te reproduceren, daar zij enkel in het hic et nunc bestaat. De komst van film en fotografie ligt aldus aan de basis van het verlies van de aura en leidt tot een crisis van het theater: 'de aura die zich eertijds op de directe aanwezigheid van het lichaam entte, verliest haar ontologische voedingsbodem.' (Van Houtte 1999, 41) Benjamin wijst op de fundamentele verschillen tussen een toneel- en filmacteur. 'Van het apparaat dat de prestatie van de filmspeler tot het publiek brengt, kan niet verwacht worden dat het deze prestatie der totaliteit respecteert.' (Benjamin 1970, 24-26) Filmopnames worden onderbroken, bewerkt, geordend en dit in tegenstelling tot de prestaties van een toneelacteur die een lineair in de tijd afgebakend geheel zijn. Daarenboven presenteert de filmspeler zijn kunnen niet rechtstreeks: hij kan zijn activiteiten dus niet aanpassen aan een publiek. De camera mag dan al grotendeels verantwoordelijk zijn voor het auraverlies, de aanwezigheid en het gebruik van dit toestel wordt een fundamenteel onderdeel van het eindproduct. De camera herschrijft het lichaam, geeft betekenis aan wat door de lens wordt waargenomen. Film bewerkstelligde een verdieping van de waarneming, want eenzelfde handeling of situatie kan vanuit verschillende standpunten bekeken worden.De emancipatorische retoriek van Brecht
Brecht, met wie Benjamin lange en uitgebreide discussies voerde (ten dele opgenomen in diens Autobiographische Schriften), benadrukte meer het emancipatorische aspect van de technologische revolutie. In zijn zoeken naar een wetenschappelijke benadering van de realiteit (en dit in tegenstelling tot de metafysische benadering) is de technologische vooruitgang voor hem een fundamenteel onderdeel van de politieke strijd. Een gelijkaardige retoriek was enkele jaren terug eveneens te horen bij het ontstaan en de ontwikkeling van het internet dat het debat over technologie en emancipatie opnieuw aanwakkerde. Dezelfde problematiek staat centraal in Ozeanflug, een intrigerend Hohrspiel over de vlucht van Lindberg over de Atlantische oceaan. In dit stuk, dat per definitie nooit een voorstelling zal kennen - daar het enkel gehoord maar nooit bekeken zal worden -, staat de socialisatie van techniek en technologie centraal. Daarenboven problematiseert de auteur de aura-theorie van zijn makker Benjamin: theater, indien een Hohrspiel als dusdanig zou beschouwd kunnen worden, wordt plots reproduceerbaar. Brecht zelf zag het Hohrspiel als een autonoom genre, een vorm van incompleet theater waarbij de hoorder deels maker wordt (daar hij het visuele aspect volledig voor zijn rekening kan nemen) en kunst toegankelijk gemaakt wordt voor een groot deel van de bevolking. Voor hem bewees de opkomst van de radio het failliet van het traditionele theater:La radio est la preuve vivante, et combien inquiètante, de la médiocrité crasse du théâtre actuel. Si le théâtre faisait son travail, il ne se trouverait pas plus d'un individu prêt à renoncer à la moitié au moins du plaisir qu'il tire de voir une pièce, de la sentir si proche, pour pouvoir se concentrer entièrement sur l'autre, sur ce qu'il entend.
(Brecht 2000, 137)
Het vervolg lees je hier.