Grubbs (° 1968, Louisville, V.S.) speelde een belangrijke rol in de zogenaamde Chicago-scene die eind de jaren tachtig, begin jaren negentig zijn opwachting maakte binnen het ‘independent’ muzieklandschap. Hij speelde onder andere bij bands als Bitch Magnet, Codeine, Bastro, Palace en Squirrel Bait, die allen een grote invloed zouden hebben op het geluid van de huidige indie-rock. In 1993 startte hij samen met John Mcentire en Bundy K. Brown (die beiden later furore zouden maken met Tortoise) het project Gastr Del Sol, dat zich reeds met de eerste EP, The Serpentine Similar, liet opmerken door een frisse drang naar avontuur en experiment. Hun sonische briccolagewerkjes waren vaak gestoeld op improvisatie en het onorthodox gebruik van instrumenten en kregen dwarse structuren aangemeten, bijzonder en meeslepend. Voor de opnames van de voornamelijk akoestische opvolger Crookt, Crackt or Fly (1994) kreeg Grubbs het gezelschap van Jim O’Rourke, die de muziekstukken nog meer injecteerde met elementen uit avant-garde en klassieke muziek. O’Rourke’s inbreng werd nog duidelijker in de 17-minuten durende compositie The Harp Factory on Lake Street (1995) en de magistrale LP’s Upgrade & Afterlife (1996) en Camoufleur (1997). Deze twee laatste albums zijn eigenwijze dissecties van popmuziek, waarvan de geledingen opnieuw vorm krijgen binnen een nieuwe, grillige context: elliptische en verleidelijke melodieën worden geprikkeld door schijnbaar dissonante elementen, flarden noise en stiltes, de constructies zijn complex en gelaagd maar onder het oppervlak weerklinkt cryptische schoonheid.
Na hevige meningsverschillen tussen O’Rourke en Grubbs (waarover geen van beiden iets wil loslaten) wordt Gastr Del Sol in ’97 ontbonden en storten beide protagonisten zich op solowerk. Van de weeromstuit maakt Grubbs zijn eerste soloplaat, Banana Cabbage, Potato Lettuce, Onion Orange, een wisselvallige plaat met drie lange minimale instrumentals, die enigszins nauw aansluiten bij het werk van minimalisten als Morton Feldman. Op zijn tweede plaat The Thicket (1998) uit hij zich als een getalenteerde singer-songwriter, al is er in zijn fraaie, akoestische liedjes ook ruimte voor minder conventionele klanken, akkoordstructuren en arrangementen. Die aanpak wordt ook voortgezet op The Spectrum between (2000): een verzameling bitterzoete en melodieuze folksongs, die vooral opvallen door Grubbs’ gedreven maar genuanceerd gitaarspel, die doet denken aan het werk van snaarkunstenaars als Nick Drake en John Fahey.
De laatste twee jaar werd heel wat werk van Grubbs uitgegeven, op verschillende labels en in uiteenlopende stijlen. Vorig jaar verscheen de EP Thirty Minute Raven, een variatie op een geluidssculptuur die hij maakte voor een kunstinstallatie en ook the Coxcomb, een songadaptatie van een kortverhaal van Stephen Crane werd uitgebracht in Europa, alhoewel de opnames ervan al dateren van 1998. Recent werden we geïmponeerd door twee mooie maar divergente albums, die perfect de veelzijdigheid van David Grubbs illustreren. Rickets & Scurvy is ongetwijfeld zijn meest geslaagde ‘songalbum’ tot op heden: een dynamisch en uitgebalanceerd werkstuk die een verleidelijke popsensibiliteit situeert binnen een avontuurlijke klankwereld. Contemplatieve luisterliedjes als ‘A dream to help me sleep’ en ‘Kentucky Karaoke’ wisselen af met gedreven gitaarspinsels als ‘Transom’ en ‘Pinned to the Spot’, terwijl Grubbs nu ook voorzichtig gebruik maakt van electronica. Naast bekende collaborateurs als Dan Brown, John McEntire en free-jazz gitarist Nöel Akchoté werkt Grubbs nu ook samen met het Amerikaans duo Matmos –eerder al te horen op de laatste Björk-plaat- die de plaat invulden met fascinerende elektronische klanken.
“Drew van Matmos is ook afkomstig van Louisville en ik had hen allebei eigenlijk al een hele tijd geleden ontmoet, maar ik leerde hen pas goed kennen toen ze in New York verbleven om de Björk tour voor te bereiden. Deze samenwerking gebeurde volledig via mail, hun contributie bestond voornamelijk in het toeleveren van meer bronmateriaal om te gebruiken binnen reedsbestaande structuren. Een leuke ervaring, ik zou het fantastisch vinden om met hen een heel project, van begin tot einde, samen te werken.”
"Ik wordt steeds meer gefascineerd door elektronische muziek, maar wat me momenteel het meeste interesseert is het gebruiken van deze erg onvatbare, complexe, abstracte en mogelijks vluchtige muziek in de context van instrumentale muziek en songs.”

Eerder dit jaar verscheen ook Act Five Scene One, een uurlange cyclische compositie, die hijzelf beschrijft als “repeat-mode rock and roll”. Het stuk is ontstaan uit twee korte instrumentale secties, waarop gedurende de rest van de tijd voornamelijk gevarieerd wordt. Boeiende muziek, die zowel refereert naar rockmuziek als naar musique concrète en minimalisme.
”De structuur van Act Five Scene One is ontleend aan een eerder muziekstuk, Thirty Minute Raven, die ik maakte voor een installatie (‘Between a Raven and a Writing Desk’, sd). Ik moest een stukje muziek van vier en een halve minuut integreren in een tentoonstelling, maar ik wou de mensen die op die er werkten nu ook niet teveel kwellen (lacht). De oplossing was om een uurlange cyclus te maken, met dat stukje aan het begin en opnieuw na dertig minuten. De intervals werden opgevuld met het gelaagde geluid van percussie-elementen, die de spanning moesten opbouwen. Na een tijd werd ik echt opgeslorpt door die compositie-structuur…ik wilde ditmaal een soort van evenwicht bereiken, een muziekstuk waarin er ruimte genoeg was om te werken in repeat-mode, maar met voldoende boeiende en spannende nuances.”
“Het is ontstaan uit een soort van ecologische impuls om alles te recycleren. Als je platen maakt, tenzij je met improvisatie bezig bent, ga je door een proces van repetitie, een toenemende vertrouwheid met opnames en het voortdurend herbeluisteren ervan. Hetzelfde is het geval wanneer mensen luisteren naar een plaat, steeds opnieuw. Het lijkt mij een zo belangrijk aspect van de manier waarop mensen muziek beluisteren en opnemen. Met Act Five .. wilde ik dat benadrukken”

Op deze plaat is een opmerkelijke gastrol weggelegd voor violist Tony Conrad, die een soort composistie-binnen-de compositie speelt. Conrad (°1940), een van de pioniers van het minimalisme en de drone-muziek, speelde ook al mee op Upgrade & Afterlife en The Thicket, terwijl Grubbs zelf te horen was op diens Slapping Pythogoras (1995).
“Ik heb hem toen leren kennen – hij had gewoon een boel gitaristen nodig voor die plaat en ik raakte daar op de een of ander manier tussen verzeild. Hij is zo’n ‘right-on’ persoon, grootser dan de muziek die hij maakt…”
“voor ik met hem samenspeelde, had ik nooit drone-muziek nooit echt ‘ondergaan’. Ik had wel veel op drones gebaseerde platen beluisterd, maar ik had het nooit ervaren als het centrum, het steunpunt van een muziekstuk. Er wordt vaak gepraat over de tijdloosheid in de ervaring van dit soort muziek, maar ik zie het vooral als muziek die gemaakt en geleefd wordt in real time – waarschijnlijk op dezelfde manier als sommigen luisteren naar geïmproviseerde muziek voor een gelijkaardige ervaring van tijd. Met Tony samenspelen kan alleszins heel ontspannend zijn: je moet jouw gebaren niet onderdrukken of overdrijven, je bent op je gemak en er is veel minder druk om te ‘presteren’. Dat zijn allemaal real-time kwaliteiten.”

Voor Grubbs is de tijd- en ruimtebeleving van muziek blijkbaar heel belangrijk. Ook in de muziek van Gastr Del Sol werden stiltes en leegtes als constructief muzikale elementen beschouwd. Hun muziekstukken zijn als het ware tableaux vivants, opgebouwd uit complexe toonpatronen die langzaam van kleur en vorm veranderen.
”De reden voor al die ruimte in de platen van Gastr Del Sol is dat de groep waar ik net daarvoor bij speelde, Bastro, enigzins als het tegenovergestelde klonk: heel actief, claustrofobisch en energiek. Ik wilde per se op een andere manier leren zingen: in Bastro werden de lyrics en de stem beschouwd als een instrument, met dezelfde agressieve en voortstuwende kwaliteiten als een gitaar of drums – zoals in de meeste rockbands, trouwens (lacht). In Gastr Del Sol wou ik de muziek zo structureren dat de stem omgeven zou worden door instrumenten, zonder dat ze met elkaar rivaliseerden. Ik begon meer te zingen in de stiltes en op die manier werden die ruimtes gecreëerd. Het was alsof iemand buitengewoon claustrofobisch was en zei van: “OK, achteruit, geef me wat ruimte – ik moet nu zingen…” (lacht).

De muziek die Gastr Del Sol bijna een decennium geleden maakte heeft een steeds grotere impact op nieuwe generaties klankkunstenaars. Denk maar aan de vele muzikanten die tegenwoordig het klankspectrum van elektronische instrumenten verkennen, die alliëren met klassieke popinstrumentaties en integreren in eigenzinnige structuren.
“Ik merk inderdaad dat veel mensen Gastr Del Sol appreciëren. Ik voelde toen wel dat we iets ‘nieuws’ wilden doen, maar vreemd genoeg is ‘vernieuwen’, noch in abstracte zin, noch in de ideologische zin voor mij persoonlijk belangrijk. Ik zou evengoed in een rockabilly band kunnen spelen of de meest ‘freaky out-there shit’ -waarvan hopelijk nog niemand heeft gehoord- kunnen maken. Maar Gastr was in grote mate een collaboratie van Jim O’Rourke en mezelf, zodat we al vlug de neiging hadden om de andere te verrassen. Het idee was ook om ons zeker niet te herhalen, ook omdat we het interessant wilden houden voor onszelf. In zeker zin waren wij onze meest kritische luisteraars, zeker Jim, die kon extreem zelfkritisch zijn.”

Ook in het solowerk van Grubbs is er een enorme variatie merkbaar: traditionele songplaten, worden afgewisseld met weerbarstige klankcomposities of geïmproviseerde stukken. Een bewuste keuze?
“Tsja, zo werkt het gewoon voor mij. Het is niet zo dat ik op een bepaald moment beslist heb om de 2 of 5 jaar een songplaat uit te brengen of zo. Ik leer van een ervaring, verander van richting en bezin me verder over die ene ervaring… en zo gaat het goed. Ik was laatst aan het praten met Robert (Hampson) van Main en die vertelde dat hij een jaar of twee niet gewerkt had aan zijn muziek. Alhoewel hij daar op het moment zelf grote twijfels en schuldgevoelens over had, beschouwt hij het achteraf als een slimme en gezonde beslissing. Ik veronderstel dat het zo een beetje vergelijkbaar is met wat ik doe als ik over en weer geschud wordt tussen verschillende projecten.”

Een van zijn meest geslaagde projecten is misschien wel de samenwerking met de Zweedse saxofonist Mats Gustafsson. Grubbs inviteerde hem enkele jaren geleden om mee te spelen op The Thicket, maar terwijl ze in de studio zaten, namen ze enkele ter plekke geïmproviseerde stukken op die later zouden verschijnen op Apertura (1999). Het zijn twee lange instrumentale stukken, waarop Grubbs met een Indische harmonium drones opwekt, terwijl Gustafson een heel scala aan klanken uit zijn sax tovert. Apertura is een plaat waar Grubbs nogal trots op is en terecht.
“Het is nog altijd een van mijn favorieten. Het spel van Mats op die plaat is echt ongelooflijk – op de pieken van zijn kunnen. Toen ik laatst op tournee was in Scandinavië zijn we begonnen aan nieuwe opnames. In zekere zin zijn het zeer welbewust ‘gecomponeerde’ stukken. Het grootste deel van mijn contributies zijn fragmenten van Mats improvisaties die ik herwerkte op de computer. Apertura hebben we gemaakt op anderhalf uur tijd –inclusief koffiepauze (grinnikt)- terwijl het ditmaal een veel meer gedetailleerd en geconstrueerd proces was. Maar er moet nog heel wat aan gesleuteld worden, omdat er nu nog zo’n disjunctie is tussen de real time performance van Mats en de gemonteerde, gemixte elementen die ik gemaakt heb.”
“Die sessies zijn echt zeldzaam, want alhoewel ik een grote fan ben van geïmproviseerde muziek, ben ik absoluut geen spontane improvisator. Het is voor mij een behoorlijk netelige kwestie… In het algemeen werk ik liever in een studio om muziek te schrijven, wanneer ik dan gevraagd wordt om te improviseren volgt er een voor mij altijd moeilijke onderhandeling over wat ik nu eigenlijk moet doen (lacht). Laatst zag ik Oren Ambarchi spelen, waarbij er een soort van texturale variatie optreedt, die niet afhangt van de keuze van noten of akkoorden…als ik gitaar speel, of het nu akoestisch of elektrisch is het enigste wat ik doe inpluggen. Als je luistert naar het spel van Mats hoor je alleen maar texturale variatie, veranderende klankkleuren en ik heb zoiets van: man, ik speel hier gewoon gitaar met een plectrum. Er bestaan natuurlijk wel bepaalde manieren om op ongewone en abstracte wijze de gitaar te bespelen: Derek Bailey iseen richting gevolgd, Keith Rowe, Oren Ambarchi…maar als ik eerlijk wil zijn, moet ik zeggen dat ik er het hart niet voor heb. Als ik improviseer op de gitaar, heb ik te vaak het gevoel dat er niets is wat ik doe, dat geen baat zou hebben bij repetities en het maken van ondergeschikte keuzes.”

Alhoewel Grubbs een multi-instrumentalist is en op zijn laatste platen ook bas en piano speelt, is vooral zijn gitaarspel in het oor vallend. Net als bijvoorbeeld Nick Drake combineert hij kracht met subtiliteit en gevoel voor nuancering. Ook de akoestische muziek van John Fahey en de popplaten van Jim O’Rourke zijn vergelijkingspunten.
“Ik denk dat samenspelen met Jim gedurende vier of vijf jaar wel een grote invloed heeft gehad op mij, alhoewel ik wel hoor onze stijlen compleet verschillend zijn – hij heeft een heel persoonlijke stijl. Ik weet het niet, als ze me vragen om te spelen in een dixieland pick-up band of zo, zou ik leren spelen op basis van dat soort muziek. Dat is ook hoe het geluid van Gastr Del Sol gegroeid is, gewoon door te werken met de klanken van akoestische instrumenten, zonder al te veel percussie...”
“Ik heb ook tien jaar klassiek pianolessen gehad, zodat het voor mij altijd wel om ‘gevoel’ ging. Als ik al een ‘gracieuze’ gitaarstijl heb, heeft het ook te maken met het feit dat ik als linkshandige de gitaar rechtshandig bespeel. Alhoewel je zou denken dat het gevoel vooral recht te situeren valt, ligt de klemtoon bij mij om de een of andere reden op mijn linkerhand en de feeling van steun en intonatie die je krijgt.”

Grubbs' kan met woorden al evengoed overweg als met muziek. Hij studeerde ooit poëzie en verdient nu ook de kost als freelance schrijver en journalist en die vaardigheid komt ook tot uiting in zijn lyrics. Het zijn cryptische, poëtische en intelligent opgebouwde woordpuzzels, waarin vaak gegoocheld wordt met literaire referenties en onderkoelde humor. “Paper pagodas get yourself off.. It was a dream to speed the night along…” klinkt het op het mooie ‘A dream to help me sleep’, met lyrics die Grubbs samen schreef met Rick Moody (auteur van o.a. ‘The Ice Storm’).
”Die samenwerking gebeurde volledig via email. Ik hou ervan om met Rick te praten over zowel muziek als literatuur. Het is een van die vriendschapsrelaties die disciplines en professionele grenzen overstijgt en die uiteindelijk altijd zo belangrijk blijken te zijn.”
”Muziek en woorden komen bij mij gescheiden. Ik heb de neiging om te werken in –metaforisch- “bolds of cloth”: ik schrijf een minuut of 15 muziek, die later twee of drie songs worden en ik kan evengoed een week spenderen aan lyrics, vaak een lange tekst die in de loop van het proces gesplitst wordt. Ik probeer wel teksten te schrijven die op papier goed werken, maar ik ben eigenlijk meer opgewonden om hen te horen op muziek, hoe een woord past in een melodie of ritmisch overeenkomen.. Het meest afschrikwekkend aspect van het maken van een plaat, de tijd van grote twijfels en paniek, ‘s nachts geen oog kunnen dicht doen… zijn de momenten waarop ik moet knippen en bepalen welke muziek er bij welke lyrics hoort, hoe ze geschikt worden… Ik hou vooral van de puur creatieve fase wanneer ik gewoon neerzit om te schrijven, zonder mijn hoofd te breken over het begin en het einde van een song. In zekere zin is dat de reden waarom ik zo gesteld ben op Act 5, Apertura of Thirty Minute Raven: ze zijn een soort vakantie voor mij, omdat er geen verplichting is om te stoppen en te beslissen.”

Tijdens zijn studies literatuur en poëzie, schreef hij zijn thesis over interdisciplinariteit – een thema dat tegenwoordig wel bon ton is in het cultuurleven.
”Ja, maar ik heb het eigenlijk nooit afgewerkt (lacht). Het ging voornamelijk over de receptie van John Cage in verschillende disciplines en in verschillende periodes. De impact van Cage op de visuele kunsten in de jaren zestig bijvoorbeeld, op audiokunst, een praktijk die pas in de jaren zeventig opkwamen en op de poëzie van de jaren tachtig. Het was niet zo dat Cage zelf constant van richting veranderde om binnen die disciplines te kunnen werken, maar ze begonnen gewoon op verschillende tijdstippen zijn werk te ontleden. Taalpoëten als Charles Bernstein begonnen Cage in de jaren tachtig op te hemelen alsof hij al die tijd een poëet was geweest, terwijl klank- en visuele artiesten jaren daarvoor zich net op hetzelfde werk baseerden voor hun stuff. Het interessante voor mij was dat de disciplinariteit zo sterk was dat die mensen bijna niets van elkaar wisten. Dat was vooral te wijten aan een soort van academische specialisering, met verschillende velden en hun eigen conferenties, uitgevers, tijdschriften… In die tijd was er niet dat soort interactie of ‘crossover’ dat zich nu steeds meer profileert.”
”Tegenwoordig is het veel gemakkelijker om simultaan met verschillende dingen bezig te zijn, vooral door de beschikbare technologie. Een voorbeeld: Wio (een deel van dit interview had plaats op het (K-raa-K)3 festival, sd ) was zich daarnet aan het voorbereiden voor zijn set en op het laatste moment was hij nog een of ander filmpje aan het monteren. Hij zei van “Wel, ik dacht dat ik misschien wat visuals zou kunnen maken voor bij het concert”. Enkele jaren geleden zou dit gewoon onmogelijk geweest zijn. En ja, dat maakt dat mensen meer multidisciplinair bezig zijn, de vraag is of dat op termijn ook tot een echte interdisciplinariteit gaat leiden of dat er gewoon meer aangemodderd zal worden… Momenteel reis ik met een ibook laptop en er zijn mensen die me aansporen om nu ook te filmpje te maken van mijn tours en zo. Ik ben zoiets van: “man, ik wil gewoon beter piano leren spelen en muziek schrijven…”. Ik heb echt het gevoel dat de meeste mensen, ook ikzelf, het steeds meer moeilijker hebben om zich te focussen op een ding.”

HELDEN
Een van Grubbs’ grote bronnen van inspiratie blijkt het boek 'Notes sur le Cinématographe' te zijn van Robert Bresson (1901-1999) . Deze uitzonderlijke regisseur maakte met films als Le Journal d’un Curé de Campagne (1950), Un Condamné à Mort s’est Echappé (1956) Pickpôcket (1959) en L’argent (1983) minimalistische, haast spirituele parels, van een zeldzame intensiteit. Hij beschouwde cinema eerder als een versmelting van muziek en schilderkunst dan van theater en fotografie en vertelde zijn verhaal vooral door middel van narratieve manipulaties en doelgerichte montages. Hij vertelde zijn acteurs ook altijd hun handelingen houterig uit te voeren, de betekenissen leverde hij er zelf wel bij.
“Zijn werk heeft zeker een invloed gehad op mijn leven in het algemeen. Het was vooral de conjunctie van zijn films en dat boek dat mij enorm heeft aangesproken. Als hij alleen dat boek had geschreven of andere films had gemaakt, was er nooit zo’n resonantie geweest. Het is zo’n pervers boek, alleen al door de terminologie die hij gebruikt: er zijn geen acteurs, maar modellen. Het idee is dat er een soort Freudiaans –De Walter Benjamin lezing van Freud, dan- genot is om het onbewuste effect van het model te zien, zonder dat acteurs hun personage ‘aannemen’ of ‘creëren’. Op die manier is er een dissonantie tussen scènes die heel dramatische overkomen en de heel droge, onopgesmukte vertolkingen.”
“Ik zeg niet dat er maar iets in mijn muziek daar expliciet naar refereert, maar voor mij is dat soort intensiteit om conventionele verhoudingen te herwerken heel fascinerend. Er worden vragen gesteld als wat is de betekenis van een term als ‘acteur’? Zijn mensen die in films spelen acteurs of …? Het is ook een epistemologische kwestie: zijn de taal, de woorden die ik en iedereen gebruikt wel adequaat? Dit klinkt allemaal wel behoorlijk gewichtig en ik zal nooit zeggen dat ik gelijkaardige dingen doe, maar het is wel iets waar ik veel bewondering voor heb.”

Ook de Belg Marcel Broodthaers (1924-1976) duikt nu en dan op. Op de hoes van Rickets & Scurvy staat een van zijn foto’s en tijdens recente concerten verwijst Grubbs in een van zijn abstracte klankcomposities expliciet naar Broodthaers’ fascinatie voor katten. Voor wie Broodthaers niet kent: hij is de man achter de befaamde ‘mosselpot’. Geïnspireerd door de surrealist René Magritte, het dadaïsme en pop art, beschouwde hij het idee belangrijker dan het kunstwerk als object. Dit resulteerde in bizarre assemblages, teksten, foto’s, films en installaties die maar moeilijk onder één noemer te plaatsen zijn.
“Er zijn veel dingen waar ik van hou in Broodthaers werk, maar vooral de tekst die hij schreef voor zijn eerste tentoonstelling is me heel dierbaar. Het is een heel grappige, ontroerend statement over dilettantisme en het beroep van een artiest. Ik hou ook erg van zijn vroege fotojournalistiek, waaronder de foto van de hoes. Het leek me trouwens ook een goeie visuele grap – Mr. Rickets, Mr. Scurvy…”

Uit de muzikale hoek is vooral Mayo Thompson het uitgesproken idool. Hij is de man achter de cultband The Red Krayola, die al sinds de jaren zestig actief is, weliswaar met uiteenlopende muzikanten. Net als Captain Beefhaert, Syd Barrett, Zappa en Can kleurde Thomson ver buiten de lijntjes van de heersende pop- en rocktendens, experimenteerde volop met songstructuren en instrumenten, wat allesbehalve easylistening opleverde. Hij kneedde elementen uit psychedelica, folk, pop en noise tot een kleurig en vreemdsoortig ratjetoe, vol met muzikale en tekstuele kwinkslagen. Ook op zijn enige soloplaat, het haast klassiek Corky’s Debt to his Father (1970), laat hij een volstrekt eigenzinnig geluid horen. Na tien jaar windstilte dook The Red Kroyala eind jaren zeventig, begin jaren tachtig dan weer op temidden van de post-Punk beweging, om al even geruisloos te verdwijnen. In de jaren negentig was er dan alweer een verrijzenis, ditmaal met behulp van de nieuwe generatie avant-rockers uit Chicago: Jim O’Rourke, John McEntire en …David Grubbs.
“The Red Krayola is absoluut mijn favoriete band aller tijden en is ontzettend belangrijk voor mij geweest, nog afgezien van het plezier die ik gehad heb om die mooie songs mee te spelen. Maar of ik denk dat hun impact op popmuziek is wat het zou moeten zijn? hell, no (lacht). Ik vermoed dat de meeste fans van The Red Kroyola vooral hun vroege psychedelische stuff beluisteren, terwijl het veel interessanter zou zijn als men zou aangetrokken worden door de onderlinge contradicties tussen de platen, de discontinuïteit, de fouten en de dubieuze ideeën.”
” Mayo is tegenwoordig aan het werken als directeur van een kunstgalerie in New York en hij is altijd aan het dreigen om zijn tweede soloplaat te maken (grinnikt). Er is ook nog een onafgewerkte opera, een libretto waar hij al in 1975 aan begonnen is, het heet ‘Victrine’ en het is een moordmysterie gesitueerd in de Parijse commune. Hij is ook nog steeds bezig aan een roman, ook al een moordverhaal dat zich in 1985 afspeelt in het Roemenië van Ceaucescu, ‘The mystery of art’, heet het – een ingenieuze titel. Mayo.. is gewoon Mayo (lacht), weet je, iedereen zou blij mogen zijn om zo’n een vriend en heftige, héél heftige gesprekspartner te kennen.”

Nog een onderschat figuur uit de popmuziek is Van Dyke Parks. Een kleurrijk personage met een al even gevarieerde carrière: in het begin van de jaren zestig verdiende hij in puur Tin Pan Alley stijl de kost als songwriter, werkte later samen met grootheden als The Beach Boys (op Smile), Tim Buckley, Randy Newman, The Byrds tot Ry Coooder en U2 en schreef allerlei muziek voor TV en film. Tussendoor werkte hij aan een rits soloplaten, zoals Song Cycle (1968), The clang of the Yankee Reaper (1979) en Tokyo Rose (1989), eclectische miniatuurtjes die uitblinken door inventieve melodieën, verrassende arrangementen en een meesterlijke mix van verschillende stijlen. Wellicht een van de grootste Amerikaanse componisten van populaire muziek die halstarrig weigert om maar een stapje te zetten in de mainstream.
“Ik ben inderdaad een grote fan van Van Dyke -mijn favoriete platen zijn Number Nine, Come to the Sunshine, Song Cycle, Discover America en Jump! Zijn muziek is zo grondig geconceptualiseerd en uitgevoerd, alle details zijn welbewust en verantwoord… hij weet hoe hij een thema moet oppikken en diepgaand behandelen en doorgronden. Hij is ook een eerste klasse tekstschrijver, met een eigen stijl, humoristisch, scherpzinnig…gewoonweg imponerend”

discografie

Rickets & Scurvy is uit op Fat Cat en wordt verdeeld door PIAS.
Act Five, Scene One is uit op Blue Chopsticks en wordt verdeeld door Bang!

foto's: Frederic Lagast