1. De kritieken zijn nogal verdeeld. Ik ben geen kenner van Oshii en de Japanse japanimation, de manga’s of science fiction. De enige andere film van hem die ik heb gezien is Ghost in the Shell en die vond ik schitterend. Eerlijk gezegd, ik kan mij in de positieve en in de negatieve kritieken op Avalon vinden. Zowel qua beeld als geluid is hij buitengewoon. Tegelijkertijd is hij traag en soms begint de film zelfs te vervelen. Tja, films werken soms op de zenuwen. Boeken ook. Het verbrokkeld weefsel van The Waste Land werkt iedere keer weer op mijn zenuwen als ik erin lees. Ook de films van John Cassavetes kunnen behoorlijk trekken. Vreemd dat we na twee decennia of meer van post-moderne nadruk op paralogie, onbepaaldheid, différance, niet-dit-niet-dat, etc. (én de ontwikkeling van paraconsistente en para-volledige logica’s) nog altijd ten allen prijze willen kunnen zeggen: het is goed OF het is niet goed. Eén van de twee moet waar zijn, ze kunnen niet beide waar of beide onwaar zijn. Eénmaal geklasseerd als niet goed, geraakt men vlug de pedalen kwijt en vind men niets meer goed aan een film.
Daarbij komt nog het volgende. Mijn ervaring met sommige regisseurs - de auteursregisseurs - is dat je de films niet meer op zichzelf beoordeelt, maar alleen als onderdeel in een oeuvre. Ik bekijk het als een film tussen twee andere films: Ghost in a Shell ... en wat Oshii nog van plan is te maken na Avalon. (Ik had eenzelfde gevoel bij de laatste van Tom Tykwer, The Princess and the Warrior.) Andere regisseurs bouwen niet echt aan een oeuvre en mag je best per film beoordelen. Het is natuurlijk geen exact onderscheid, maar er valt toch mee te werken. (Je moet wel voorzichtig zijn om niet in een situatie te geraken waarin een kunstenaar niets meer verkeerd kan doen.)

2. De film baadt lange tijd in een antiquariaatssfeertje. Een sfeer van perkament en levensmoeheid waarin de dingen geen scherp afgelijnde contouren hebben. Dit verandert niet wanneer Ash inlogt om haar hyperrealistisch computergeweldspel te spelen. Alles wat je nodig hebt om een film te maken is een meisje en een pistool, zei als ik mij niet vergis Godard. Pistolen en ander wapentuig genoeg. We kijken naar oorlogstaferelen en volgen Ash (het hoofdpersonage) als een als ninja uitgedoste mooie, jonge vrouw met buitengewone fysieke capaciteiten, in een wervelwind van strijd en weerbaarheid. Het is zeldzaam dat het thema en de clichés van ninja’s, gestileerd cybergeweld, e.d. worden gebruikt in een filosofische-religieuze film. Ondanks de wervelende gevechtscènes valt er geen spanning te snijden. En dit is op zich al opmerkelijk. Een conventionele regisseur wil er juist alle moeite voor doen om met de trucages die hij ter beschikking krijgt een spanning op te bouwen, de suspens op te drijven. De recente Star Wars films zijn perfecte voorbeelden. Oshii plaats gesofisticeerde trucages samen met een mijmerende verhaallijn, een kabbelend beekje lijkt het wel.

Je kan drie werelden of werkelijkheden onderscheiden waarin Ash beweegt. Ik zal ze aanduiden met wereld3, wereld2 en wereld1: wereld3 is “de” werkelijkheid, wereld2 is het computerspel Avalon en wereld1 is een heel hoog of misschien zelfs het hoogste niveau in het computerspel. De meeste mensen en voorwerpen in het spel blijken tweedimensionaal te zijn. Ash is (metaforisch dan) tweedimensionaal in de dagdagelijkse werkelijkheid van wereld3: buiten het spel is ze een saaie jonge vrouw die de tram neemt, haar hond voert op haar éénpersoonskamer en eenzaam haar eten maakt.
Eten is een thema in de film. Ik begrijp niet goed wat het er komt in doen. Als je honger zou krijgen tijdens het kijken, dan gaat die wel over, wanneer je één van de mannelijke personages als een schrokop een maaltijd naar binnen ziet werken. Ash zit erbij en rookt sigaretten.
Ash’s hond verdwijnt, misschien niet toevallig om haar ertoe over te halen de stap te zetten naar het niveau van wereld1. Je begint te twijfelen waar de grenzen liggen van het computerspel. Ash wil de stap zetten die haar vriend Murphy heeft genomen. Samen met Murphy behoorde ze tot een groep spelers van het hoogste niveau. De groep bestaat nu niet meer. Als we op het einde van de film samen met Ash in wereld1 terechtkomen, dan verandert het soort beeld waarin wordt gefilmd sterk. Het verschil tussen de wereld1 en zowel wereld3 als wereld2 is zowat het verschil tussen de manier waarop we ons de Oostbloksteden voorstelden voor de val van de Muur en de steden zoals ze nu zijn (mensen, geluiden, drukte, kleur: het gonzende, bruisende stadsleven). In die levende drukte gaat Ash op zoek naar Murphy.

We kunnen proberen het werk te plaatsen in recente en minder recente films die er een verwantschap mee hebben. Ik herinner mij nog Tron uit de jaren tachtig: digitaal krakende voetstappen en een computer die met behulp van een dematerialisatiekanon reële mensen uit de werkelijke wereld haalt en injecteert in een computerspel. Dat was nog in de tijd van Pac-Man en Donkey Kong. Ik herinner mij ook Total Recall van Paul Verhoeven. Ook daar is er de blijvende twijfel of Doug Quaid niet in een schizofrene episode is gebleven: als je mag kiezen tussen een constructie-arbeider op Aarde of een onoverwinnelijk geheim agent op Mars, dan is de keuze vlug gemaakt. Op een bepaald moment schiet Quaid iemand dood die beweert uit de werkelijkheid te komen om hem te helpen uit zijn virtuele fantasie te stappen. En wat zou er gebeuren wanneer ik jou gewoon doodschiet, vraagt Quaid net ervoor. “The walls of reality will come crashing down”, antwoordt de man. In Avalon schiet Asch Murphy neer op het einde van de film. Het is de voorwaarde om uit wereld1 te geraken en terug te keren naar wereld3. Maar dat is niet wat er gebeurt ... De overgang van wereld3 naar wereld1 doet mij ook denken aan Thomas die in Thomas est amoureux, van achter zijn computer komt en voor de eerste keer in jaren enkele stappen in de wereld zet. Schijnbaar het tegenovergestelde van wat Ash doet.

Er zijn twee belangrijke thema’s in de film: een filosofisch thema en een religieus thema. Ik begin met het eerste: schijn en werkelijkheid. Het hangt blijkbaar in de lucht in de Angelsaksische cinema de laatste tijd. Er was Fight Club, The Matrix, Mulholland Drive, Following, Memento, Pleasantville, … Ik dacht ook aan Woody Allen’s The Purple Rose of Cairo. Wat ze gemeenschappelijk hebben is dat de fictiewereld (of het nu een film, computerspel, televisieserie of schizofrene episode is) werkelijker lijkt dan de eigenlijke werkelijkheid. Het is een ervaring die we allemaal kennen: een aardbei die in een droom meer smaakt als een aardbei dan gelijk welke aardbei die je ooit in de werkelijke wereld hebt geproefd. Wat de Allen-film en Avalon voor mij gemeen hebben is de suggestie dat de fictie er niet is als illusie of als compensatie, maar dat ze er is omdat je soms meer werkelijkheid vindt in de fictionele wereld, dan in de eigenlijke werkelijkheid. Het personage van Mia Farrow gaat zo intens op in een film die ze gaat zien, dat één van de personages uit het scherm stapt om met haar weg te lopen. Later in het verhaal stappen ze samen de film-in-de-film binnen. Overal in het land breekt paniek uit: personages die van het scherm komen, de grens tussen fictie en werkelijkheid begint te vervagen. In de meeste films die spelen met schijn en werkelijkheid (The Matrix, Mulholland Drive, Memento,..) is dat onderscheid tussen schijn en werkelijkheid uiteindelijk vrij duidelijk reeds voor je het einde van de film heb bereikt en is de film, het computerspel, de televisieserie of de schizofrene episode enkel vlucht, compensatie of illusie.

Wat ik het antiquariaatssfeertje noemde begint gaandeweg op de zenuwen te werken. Als ik al de associaties naga die bij mij zijn opgekomen, dan was dit één van de eerste: de film lijkt veel weg te hebben van het soort existentiële leegte à la Bergman. Gaandeweg merken we dat het eerder de broedende aanwezigheid door afwezigheid is van het religieuze die we kennen uit de films van Kieslowski. Waar er in de Kerk in wereld1 eerst nog een orkest aan het spelen was, is die ineens leeg. In de kerk is er het kleine meisje dat al eerder de aanduiding was van wereld1. Hoe zit het met het kind dat duidt op wereld1 en waar Ash zich moet op richten? De onschuld van het kind? Is het niet gewoon een transpositie van wat veel gebeurt in computerspelletjes: wanneer je op level 8 bent, volg de dwerg e.d.? Of zit hier nog iets meer achter? In discussies op het internet wordt er ook verwezen naar 2001: A Space Odyssee. Ook in 2001 heb je die broedende, zwijgende afwezige aanwezigheid van iets hoger, een transcendentie die onbepaald blijft. Op het einde van Avalon belanden we in een kerk waar de muziek is weggestorven.

De zwaar met de computer bewerkte beelden zijn als een personage in de film door de plotseling veranderende “toonaard” van de beelden. Recentelijk nog zagen we het in Traffic en in Eloge de l’Amour. Maar vooral Tarkowsky komt in gedachten met Stalker. Het beeld van een film heeft veelal iets van een ruimte waarin we de personages, dingen en de gebeurtenissen situeren. Het is een stabiele achtergrond, zoals de ruimte een stabiele achtergrond is van alle reële processen. In de genoemde films en in Avalon speelt de “toonaard” van het beeld het spel mee van schijn en werkelijkheid en vloeit samen met de ingehouden filmstijl. Hoe moet je het interpreteren? Als een binnenstebuiten keren van de werkelijkheid? Als een perspectiefverschuiving? Als een sluier die over de dingen wordt gelegd of er juist van wordt weggenomen? Of is het gewoon niets meer dan de bril die je opzet, het blikveld van de cyborg zoals zo spectaculair werd getoond in Terminator wanneer het “personage” van Schwarzenegger zijn doelwit (het personage van Linda Hamilton) achternazit?
Naast de filosofische component is er ook een religieuze. Ik zie verschillende redenen om een hang naar religiositeit te herkennen in Avalon. Er is ten eerste de verwijzing naar de Arthurlegende. (We kunnen Excalibur van John Boorman nog eens in de video steken.) Daar ga ik niet op in. In de tweede plaats hebben we de verwijzingen naar Kieslowski, zowel door de stijl, de beelden, de plaats van handeling en de muziek. Ik denk dan vooral aan La Double Vie de Véronique en A Short Film About Death. Ten derde is er de emergente immaterialiteit in het spel. Daar wil ik iets meer over zeggen.
Op een bepaald moment vraagt Ash, wanneer ze in wereld3 is en zich inlogt om wereld2 binnen te gaan, aan de oude man die voor haar op een scherm verschijnt, of hij echt bestaat. Hij antwoord daar niet echt op. Maar je denkt eraan terug wanneer je het kleine meisje ziet. Je denkt er ook aan wanneer de vraag wordt gesteld wie nu eigenlijk deze matrix heeft gemaakt, en wanneer Ash en Murphy even twijfelen of ze, op het einde van de film (in wereld1) niet in de ‘werkelijke’ werkelijkheid zijn terecht gekomen. Ook in Ghost in the Shell was er een zoektocht van het hoofdpersonage. Daar was er twijfel wie nu eigenlijk die mysterieuze hacker is. In beide gevallen hebben we een voorlopig stranden van de zoektocht in niet zozeer een open einde als een openblijvende vraag: wie ben ik, wat ben ik en is er nog iets meer?

Niets lijkt meer verwijderd van een religieuze werkelijkheid dan de werelddominante technologisch cultuur, die zowel tastbaar als hoorbaar, overal mediërend is in ons waarnemen en handelen. Tegelijkertijd is het onderscheid tussen het computerspel en de overal om zich heen grijpende technologie tot cyberwerkelijkheid wordende leefwereld aan het vervagen. Het is die cultuur die verantwoordelijk wordt gesteld voor het vervluchtigen van de tastbare intuïties, de hoorbare handelingen, de magische samenhang van het geestelijke dat eertijds overal mediërend aanwezig was in het waarnemen en handelen. De technologie verwijdert ons meer en meer van die “oorspronkelijke” werkelijkheidsbeleving.
Van “ghost in the shell” maak ik al vlug de associatie “ghost in the machine”, en vervolgens de associatie “ghost in the atom”. Als ik mij niet vergis was het Ryle die sprak over de “ghost in the machine”. Nadat de wetenschap gaandeweg de werking en samenstelling van de mens had teruggebracht tot lokaliseerbaarheid van materiële onderdelen die aan strikte wetmatigheden gehoorzamen, vervluchtigde al wat esthetica, ethiek en geloof was tot subjectieve willekeur, “sophistry and illusion” of een absurde sprong in de armen van het irrationele. “Ghost in the atom” is de titel van een verzameling interviews met quantummechanici (Ed. P.C.W. Davies en J.R. Brown, Cambridge University Press, Cambridge, 1986). Het punt is dat hoe dieper men doordringt in de materie, hoe problematischer die lokaliteit wordt. Men spreekt hier over de paradoxen van de quantummechanica. Ik wil op geen enkele manier suggereren dat iets occult aan de gang is. Ik wil enkel zeggen dat de uitgangspunten die werden gekozen om het esthetisch, ethisch en religieus wereldbeeld te ontbinden, in hun doorgedreven consequentie tot resultaten leiden die deze uitgangspunten in zekere zin tegenspreken. Je kan dit op zijn minst opmerkelijk noemen. Het zou te ver voeren om erop door te gaan, maar het is tekenend dat de groep fysici ervoor kiezen om te spreken met de metafoor (!) “ghost in the atom”. Een gelijkaardige evolutie doet zich voor met technologie. In het hart van de technologie, in de op de spits gedreven technologische ontwikkeling (in Avalon een computerspel, in Ghost in the Shell een cyborg) ontstaat een emergente immateriële onuitgesproken en niet aanwijsbare relatie. Wat de twee films van Oshii suggereren is dat er op een bepaald moment, ergens, betekenis is. Je stoot op het “er-zijn” van betekenisconstellaties die naar een onzichtbare aanwezigheid, een betekenisvolle aanwezige afwezigheid verwijzen.
Op zo’n moment worden mensen zoals Ash, mensen die nog slechts lege hulzen zijn, gegrepen door verwondering, door een frustrerende ‘puzzlement’ die overslaat op de kijker en die de kijker niet meer loslaat, waardoor deze met hen wordt tot hedendaagse zoekende priesters zonder dogma, doel of liturgie. We worden zoals Ash een personage die zijn eenzaamheid ontvlucht in een vlucht voorwaarts, in een niet aflatende zoektocht naar werkelijkheid.

Een vriend zei mij dat Stanislaw Lem niet ver af is. Het feit dat de film zich in een op Polen lijkend land afspeelt heeft dus niet enkel te maken met Kieslowski. Tarkovsky en Stanislaw Lem zijn de mensen die ik moet opzoeken om er wijs uit te geraken, vermoed ik. En ik moet hem zeker nog een tweede keer gaan zien om te checken hoeveel van mijn bovenstaande associaties en interpretaties overeind blijven.

officiële site