Het Oorkussen van de Melancholie Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark 1
De Anatomie van de Melancholie Galerie Fortlaan 17
Melancholia Galerie S & H De Buck, Zuidstationstraat 25
Melancholie Galerie De Lege Ruimte

Wie zich in dit onderwerp meent te interesseren moet beslist ook het recente werk van de Amerikaanse filosofe Jennifer Radden lezen. Haar 'The Nature of Melancholy' biedt een overzicht van de cultuurhistorische ontwikkeling van een mood die zich ook in de kunsten herhaaldelijk liet manifesteren. Dit is nooit opgevallen? Of moet je zelf een melancholische aard hebben om die droefgeestigheid in het kunstwerk te herkennen. Denk er eens over na en... laat Urbanmag gerust iets weten. Ik geef hier een eerste aanzet.





In Camera Lucida, Roland Barthes' laatste boek (1980), beschrijft de eminente Franse historicus, schrijver en filosoof op veeleer een subjectieve basis hoe de fotografie zich van andere beeldcommunicaties doet onderscheiden. Zijn aanpak verraadt de vooraanstaande rol die Barthes heeft betekend in de studie van tekens en symbolen in hun sociale context en is een onomwonden expositie van Barthes' denken vanuit erg persoonlijke gronden. Hij tracht immers aan de hand van een foto van zijn moeder als kind te onderzoeken hoe de intensieve relatie tussen subject en object ontstaat en hoe de fotograaf deze beïnvloedt.

Vanuit een theoretisch vocabularium verwoordt Barthes de verhoudingen die de fotografie doen onderscheiden in haar transformatie van de werkelijkheid. In die weergave, de foto, wordt het publiek vanuit twee velden benaderd: het studium en het punctum. Waarom een foto de aandacht van een toeschouwer verdient, is volgens Barthes afhankelijk van sociologische en culturele motieven en die schuilen in het studium. De nieuwsfoto' s, vele portretten en vakantiekiekjes, ze bezitten allemaal representatieve informatie die onze aantrekking tot getuigenissen weet te prikkelen. Deze 'unary photographs' , foto' s waarin enkel het studium actief is, impliceren en beogen immers in hoofdzaak een beeltenis van de werkelijkheid die zich op dat moment voor de lens manifesteerde, zoals de culturele codes (haartooi en klederdracht) die Barthes in een foto van William Klein 'Mayday, Moscou, 1959' meent te herkennen. Ze ontbreken echter de spankracht van het punctum. Dit is het detail dat dadelijk het beeld omsluit in zijn aanwezigheid als een detail en daardoor in ons geheugen vast gaat resideren. Barthes laat het studium en het punctum duidelijk reflecteren in de oppositie tussen pornografische en erotische fotografie. De pornografie beperkt zich immers tot een zuivere voorstelling van de genitaliën en de geslachtsgemeenschap, en richt zich dus voornamelijk, als een prikkel, tot het studium. De erotische foto daarentegen pretendeert een hogere orde dan die pornografische letterlijkheid en wil geenszins alleen seksueel stimuleren. Ze is een niet-expliciet zinnenspel dat vanuit een onweerstaanbaar punctum de toeschouwer opneemt, zoals het werk van Robert Mapplethorpe dat Barthes ten zeerste scheen te bewonderen. Hier bestaat evenwel een ironische noot. Het punctum creëert immers een nieuw veld (dat van de beleving) waar de foto van alle moraliteit en goede smaak wordt ontdaan; de voorkeur blijkt geëlimineerd en het beeld wordt van alle beschaving losgemaakt. In rouw om de dood van zijn moeder schreef Barthes zijn Camera Lucida. Hiertoe laat hij een enkele foto - waarin zij als vijfjarig meisje met haar oudere broer in de wintertuin poseert - sublimeren uit het gedifferentieerde aanbod familiefoto' s dat doorheen de jaren werd verzameld. Het was immers de meest representatieve foto in zijn bezit die de moeder en 'haar' essentiële waarheid nauwkeurig beoogde. Barthes zegt getroffen te zijn door de getrouwe kenmerken die hij meent te herkennen en looft desondanks de onmogelijkheid deze afbeelding van zijn moeder ook in realiteit te hebben aanschouwd, de actualiteit van de foto. Die contemplatie bevredigde blijkbaar het melancholische verlangen naar het wezen van zijn moeder. We kunnen immers deze schijnbare tegengestelden, melancholie en verlangen, niet van elkaar ontdoen. Barthes kan niet in rouw zijn, een verschijningsvorm van melancholie, zonder zijn wezenlijk verlangen. Zoals het spel tussen leven en dood in De Chirico' s oeuvre (alsook een constante in Barthes' geschriften), die de melancholische gedachte graag versterkt zag door een combinatie van beide polen, toegepast in licht en kleur contrasten, beklemmende perspectieven en anachronismen.

Maar kan melancholie ook daadwerkelijk in een foto worden gevat, zoals De Chirico die tracht te verbeelden in zijn schilderijen?
Het is aannemelijk dat een fotograaf zijn melancholie tot onderwerp maakt of dat hij onbewust aan deze hoopt te beantwoorden in zijn werk. Dit zijn echter motieven die veeleer de actie van de fotografie uitmaken dan het beeld op zich. Omwille van zijn onlosmakelijke verbondenheid met de realiteit (i.g.v. de klassieke fotografie) lijkt het mij onmogelijk dat de fotograaf een directe melancholische confrontatie tussen het object (de foto) en het subject (de toeschouwer) kan voorstaan. Met andere woorden de melancholie kan zich niet in het studium manifesteren, maar is afhankelijk van het punctum en hoe het detail naar dit punctum verwijst. Nog anders gezegd: wanneer melancholie in de foto wordt beschreven of herkend, blijft enkel de individuele beleving van dit punctum mogelijk. De relatie tussen object en subject is in dit geval blijkbaar niet eenduidig. De fotograaf hanteert eigen argumenten bij de verbeelding van het onderwerp en bepaalt daardoor het uiteindelijke object, de foto. In deze foto bestaat een verhouding tussen studium en punctum. Volgens Barthes zijn zij immer in het beeld aanwezig en beïnvloeden zij elkaar niet. Sterker nog: hun gedwongen verschijning is zelfs niet construeerbaar en kan niet gemanipuleerd worden. Die redenering lijkt echter niet onweerlegbaar wanneer we de melancholie in het werk van enkele artiesten bekijken.

1. Ik betwijfel of het studium steeds een vereiste kan betekenen, ook wanneer de fotografie zich bijvoorbeeld beperkt tot een zuivere weergave van het beeld en quasi sculpturaal wordt. Het werk van de Amerikaanse experimentele fotograaf Wynn Bullock (1902-1975) is meer dan een oppervlakkige reflectie van de artefacten die hij gebruikt. Zijn close-ups van houtstructuren, foto' s van rotspartijen en bevroren waters missen elke verwijzing naar hun reële tijdruimtelijke context en dienen door hun dramatische en mysterieuze abstractie de innerlijke krachtlijnen van de natuur weer te geven. Het zijn krachtige en enigmatische beelden die het zelfbewustzijn van de toeschouwer trachten te bespelen. Het studium heeft hier geen wortels, het punctum is een melancholische voorstelling van een verloren relatie tussen mens en natuur.

2. Het is eveneens betwijfelbaar of het studium en het punctum daadwerkelijk onafhankelijk van elkaar actief zijn. Specifiek wil ik me hiertoe richten op het wijdverbreide 'Shooting Stars' -fenomeen en een van diens representatieve vertegenwoordigers. De Amerikaan Richard Avedon (1923-) fotografeerde vanaf de vroege jaren '50 de meest vooraanstaande persoonlijkheden uit het culturele leven (Barthes verwondert zich en betreurt dat Avedon nooit zijn portret heeft genomen). De aantrekking die zulke foto' s voor het publiek betekenen is vanzelfsprekend. We kunnen immers niet weerstaan onze archieven te doorzoeken naar de fotografische getuigenissen die het wezen van de overledene, de waarheid en de specificiteit van dit subject reflecteren. De herinneringen aan deze culturele iconen - ze zijn dit niet toevallig omwille van hun distantie - beantwoorden aan het melancholische verlangen dit personage alsook zijn oorspronkelijke bewegen te reconstrueren. De beeltenis van die figuur lijkt hiertoe een gegeerde en uiterst geschikte oplossing, wat deels ook hun centrale integratie in het commerciële milieu verklaart, evenals het succesrijke huiselijke gebruik van de foto- en videocamera, waarin men en masse de gevreesde natuurlijke grenzen tracht te ontkennen. In dit streven schuilt evenwel een vreemdsoortige en ambigue karakteristiek. Het individu en de context zijn meestal onbekend en een gewezen relatie tussen object en subject is onbestaande. Er is niets persoonlijks dat onze voorliefde voor een welbepaald icoon kan versterken of rechtvaardigen. Maar toch is de contemplatieve ervaring vaak erg intens, alsof ze refereert naar een persoonlijk bewijs. Alsof de waarheid van dit personage in zijn volheid wordt gevat, hoe beperkt ons weten ook mag zijn. Het punctum, dat als waarheid kan ervaren worden (het punctum van Barthes) blijkt dus niet alleen vanuit een individuele herkenning ontloken. Het algemene sociale, culturele en politieke geheugen stimuleert evenzeer de charme van de foto, wat betekent dat het studium in een bepaalde context een katalyse kan betekenen en het subject het punctum komt te ervaren.
Een voorbeeld moet deze redenering enigszins verduidelijken.

Een van die figuren die Avedon onweerstaanbaar fotografeerde is Igor Stravinsky . Met dit drievoudige shot hoopt Avedon het meervoudige en onvatbare karakter die zich in de mimiek van Stravinsky toont in serie uit te drukken, als werd het beeld door de componist zelf gecreëerd. Mijn punctum, dat acteert vanuit een individueel verlangen naar deze grote componist en zijn identiteit, ontloopt evenwel de oorspronkelijke intentie van de fotograaf. De foto beantwoordt immers vooreerst mijn interesse voor de componist en de eigenschappen die ik hem toeken. Dat maakt dat ik zijn foto automatisch met een andere iconen en begrippen doe communiceren (Diaghilev, Petrushka, St-Petersburg, Rimsky-Korsakov, Russische Revolutie, Parijs, emigratie en Verenigde Staten, Schoenberg, & ). Mijn aandacht voor de foto, die ik nooit zou toekennen aan een ander gefotografeerd personage, wordt dus vanuit mijn studium toegezegd. Het is echter niet de seriële gedachte van de fotograaf die mijn aandacht weet te vatten. Het is in hoofdzaak Stravinsky' s derde priemende blik die me als punctum treft. Mijn argumentatie hiertoe is persoonlijk, maar ook niet zonder oorsprong in het studium. De meeste foto' s van de componist hebben namelijk een opvallende gelijkenis: Stravinsky kijkt zelden spontaan in de lens van de camera. Althans zo meen ik te kunnen deduceren uit enkele foto' s en een prachtige tekening van Pablo Picasso uit 1920, waarin de gezeten componist zijn blik dromerig afwendt, net zoals de foto' s. Dat Igor Stravinsky op de foto van Richard Avedon het publiek wél vastberaden aankijkt, doet daarom de hand van de fotograaf vermoeden. En dan is deze foto een constructie.

3. Barthes verheerlijkt het werk van de amateur, wiens fotografie de geest en het ware beroep sterker benaderen dan de professioneel. De bijdrage van de fotograaf, zegt Barthes is immers verwaarloosbaar en het succesvolle portret is in hoge mate afhankelijk van het subject. De professioneel zou met zijn constructieve drang veeleer een spontane benadering van de fotografie onmogelijk maken en het subject in zijn creativiteit verstoren, wiens aura onbewust het punctum bepaalt. Dit mag geenszins verstoord worden door de identiteit en het instrumentarium van de fotograaf, zijnde o.a. toestel en formaat, schaal, compositie en kleur. De foto betekent een gevecht met de verandering en diens ultieme verschijningsvorm: 'de Dood'. Enkel de aanwezigheid van het karakter van de persoon in het beeld ('thereness' ) transcendeert het finale van het leven en deze verhouding wordt volledig gecontroleerd door het subject, aldus Barthes. Maar we kunnen de relatie tussen foto en Dood toch niet van de factoren tijd en moment ontdoen? Meer nog, wordt de geladenheid in het beeld niet door beide het meest beduidend bepaald? Niet alleen de representatieve tijd van het beeld, alsook de reële tijd van de foto zijn daarom evenzeer kwalitatieve variabelen in het portret.

A. Het representatieve wordt volledig door de fotograaf beheerst. Hij selecteert niet alleen het subject, hij verkiest alsook de middelen ter representatie. Het instrumentarium is hiertoe wél een genoodzaakt differentiatiemiddel en maakt dat we bepaalde fotografen menen te herkennen. Onbewust -en ongelukkig- heeft Barthes deze opvatting ook in zijn boek geïntegreerd (zoals de fotograaf vaak een punctum ongewild in zijn foto vervat). Hij verwijst immers regelmatig naar de portretten van Richard Avedon en hun punctum. Echter is Avedon een uitstekend voorbeeld van de complete arrangeur die niets in zijn foto' s aan het toeval overlaat. Een uiteindelijk portret wordt voorafgegaan door tal van getekende schetsen en polaroids die ondermeer de lichtsterkte controleren. De plaatsing van het subject wordt gedetermineerd naar grootte en de voeten dienen op kalklijnen geplaatst. De representatie van het subject staat bij Avedon onder zijn volledige controle, al moet gezegd dat ook de thereness ongetwijfeld de foto doet sublimeren. Het object lijkt dus veeleer een interactie tussen constructie en subject.

B. Het reële, de reden waarom een foto op dat moment representatief is, wordt door het aanschouwende subject gedefinieerd. Het is niet onbeduidend dat Barthes net dat moment kiest als zoektocht naar de foto. Hij wordt gedreven, zo onderkent Barthes zelf, door melancholische motieven: rouw en liefde. Dit is niet een universele gedachte, een foto verkrijgt ook om andere redenen onze aandacht die vanuit het studium en het punctum worden gestuurd (interesse, getuigenis, beleving, ... ). Echter is melancholie een ongetwijfeld altijd beslissend geweest voor het succes van de fotografie en zijn wijdverbreide sociale manifestatie.
De constructie van de fotograaf herbergt mijns inziens de kunde van de operator. Ik geloof niet dat de amateur 'het ware' sterker benadert omdat zijn motivatie een zuivere representatie beoogt. Die conclusie, dat het zijn van het subject de goede foto onderscheidt, lijkt een regelrechte manifestatie van Barthes' melancholie en is enkel houdbaar wanneer men de inhoud inderdaad confronteert met zo een foto (i.e. van zijn moeder). Als hij op een zelfde manier enkele vooraanstaande fotografen analyseert, blijkt de aandacht voor hun meesterschap toch enigszins ondergewaardeerd.

Melancholie is vaak decisief in onze selectie en contemplatie van foto' s. Haar aanwezigheid verklaart onze constante voorkeur die we de fotografie toekennen als getuigenis van een vroegere werkelijkheid. Of zoals Barthes zegt: "Het is de logische implicatie in onze dagelijkse confrontatie met de Dood". Het is evenwel noodzakelijk alle elementen duidelijk van elkaar te onderscheiden. Er bestaat immers geen pasklare idee die het begrip melancholie volwaardig kan representeren. Met andere woorden, een Camera Melancholia is onbestaande. Daarvoor lijkt de klassieke fotografie te sterk met de realiteit doorvlochten en betekent de verhouding tussen de entiteiten operator en toeschouwer een uitgesproken onderlinge gebondenheid. De fotograaf is in zijn benadering, of hoe hij (on)bewust het studium en punctum tracht te vervullen, steeds afhankelijk van de herkenning van de toeschouwer. Wanneer die laatste een gelijkaardige verlangen ontbeert - en zoals ik probeerde aan te tonen, in studium en/of punctum -, lijkt een betekenisvolle interactie quasi onverhoopt. Melancholie zit dus niet in de foto vervat, maar veroorzaakt een context die de gehele actie aan zich verbindt, van operator tot contemplatie.

Al is melancholie niet steeds de kwalificatie die ons tot de fotografie voert, het verlangen waarop het is gebaseerd, heeft waarschijnlijk die betekenis wel. Roland Barthes schrijft alleszins met een zeer subjectieve pen, die vaak een reële benadering van de materie doet verstoren. Niettemin is zijn bijdrage bepalend geweest in het theoretiseren van dit fenomeen en behoren het studium en het punctum tot de hedendaagse terminologie. De digitalisering van de fotografie (post-Barthes) overstijgt thans echter de strakke tijdruimtelijke grenzen van de klassieke methoden, wat de actualiteit van Camera Lucida ongetwijfeld zal beïnvloeden. Maar desondanks die ontwikkelingen zal de inventieve en gedurfde analyse van Barthes uniek blijken in zijn opzet: zelden motiveert de filosoof zijn denken op subjectieve gronden, wat niet verwonderlijk is. Al verwordt Camera Lucida daardoor inhoudelijk suïcidaal, Roland Barthes mijdt de discussie niet.

Roland Barthes, Camera Lucida, Vintage Classics, London, 1993