Wie de impact en de sociale inbedding van popmuziek onderzoekt kan niet om het werk van Pierre Bourdieu heen. Centrale these in zijn werk is de onoverkomelijke klassengebondenheid van elke vorm van cultuurparticipatie.
Hogere, geschoolde klassen (de intellectuele burgerij) consumeren de hoge cultuur, terwijl lagere klassen zich tevreden moeten stellen met de populaire cultuur. Daar deze laatsten van thuis uit niet het noodzakelijke culturele kapitaal met zich mee gekregen hebben, zullen zij onoverkomelijk onderaan de ladder blijven bengelen. Daarenboven wordt deze ongelijkheid nog eens gereproduceerd door het onderwijs, dat de cultuur van de hogere burgerij als enige legitieme cultuur voorstelt en doorgeeft. In zijn analyse van de maatschappij plaatst Bourdieu cultuur centraal en hij ziet het culturele dan ook als een rechtstreekse afspiegeling van de sociale verhoudingen.
In het culturele aanbod, dat eerder een spectrum dan een homogeen veld is, maakt Bourdieu een onderscheid tussen legitieme praktijken ('Kunst' waarvan de algemene maatschappelijke erkenning verzekerd en in stand gehouden wordt door het onderwijs), legitimeerbare praktijken (de zogeheten 'moyens arts' als film, fotografie en jazz) en niet- legitimeerbare praktijken die Bourdieu als willekeurig en persoonlijk beschouwt (kleding, voedsel, interieur,…). Rekening houdend met de klassengebonden habitus die het kernpunt van Bourdieus theorie vormt, is een dergelijke invulling van de niet-legitimeerbare praktijk wel heel erg verwonderlijk, daar de habitus per definitie het bestaan van een persoonlijke en subjectieve smaak uitsluit. Voor de Franse socioloog is de habitus immers een pregedetermineerd geheel van waarden en opvattingen die men heeft meegekregen van thuis uit. Persoonlijk smaakontwikkeling wordt in deze visie dus onmogelijk. De vraag blijft daarenboven waar popmuziek dient gesitueerd te worden. Logischerwijs situeert zij zich binnen het culturele continuum aan het niet-legitimeerbare eind, hoewel steeds meer popmuziek het allure van de art moyen benadert (of toch tenminste zich probeert toe te eigenen). De grensvervaging tussen hoge en lage cultuur -men denke hierbij bijvoorbeeld aan de tentoonstelling Casino 2001 (SMAK, Gent) waarbij op zeer expliciete wijze elementen uit de populaire cultuur geïntegreerd werden binnen de canon van de hedendaagse kunst- maakte een hiërarchische indeling van het culturele veld steeds problematischer. Genrehybridisering is dan ook het sleutelwoord geworden binnen de hedendaagse culturele praktijken.

Wanneer men de ideeën van Bourdieu toepast op popmuziek duiken heel wat problemen op. Kan zijn theorie van sociale predestinatie zonder meer op de jeugdcultuur geënt worden? Geldt de sociaal gestratificeerde cultuurparticipatie ook voor de consumptie van popmuziek en staat deze niet haaks op de toenemende individualisering binnen de jongerencultuur? De toenemende graad van individualisering wordt binnen de hedendaagse sociologie als een van de voornaamste pijlers van de postmoderne maatschappij beschouwd. Aan de basis van deze ontwikkeling lagen ondermeer de ontwikkeling van de consumptie- en informatiemaatschappij en de democratisering van het onderwijs (Laermans 1991). Volgens Beck is deze individualisering het rechtstreekse volg van een verregaande detraditionalisering, van het wegvallen van collectieve betekeniskaders. Het individu kan niet langer vertrouwen op een normatieve instantie die de subjectieve smaak buiten spel zet, maar dient uit een waaier van keuzemogelijkheden de eigen biografie samen te stellen. In plaats van een consistente identiteit bestaat de samenleving hoe langer hoe meer uit een verzameling heterogene identificaties. Het individu wordt aldus een soort bricoleur die de eigen biografie bijeen knutselt. Daar het onderwijs voor een deel zijn functie als enige legitieme 'smaakbepaler' uit handen heeft moeten geven, is het individu vrijer in het bepalen van de eigen identiteit. Er is niet langer sprake van een 'unificerend centrum in de vorm van een stabiele smaak' (Laermans 1991). Ook popmuziek is niet geïnstitutionaliseerd en maakt dus geen deel uit van het culturele kapitaal (want niet gecanoniseerd door het onderwijs). Maar meer en meer zorgen dergelijke genres voor eigen legitimerings- en institutionaliseringsinstanties. De vraag is dan ook in welke mate het nodig is dat de overheid tussenkomt in een gebied dat volgens veld- en marktinterne principes werkt. Het lijkt er inderdaad op dat het culturele spectrum zijn eenduidig hiërarchische ordening verliest en evolueert tot een horizontale differentiatie waar verschillende subsystemen, die op hun beurt weer hiërarchisch geordend zijn, naast elkaar bestaan. Popmuziek is niet langer een genre ondergeschikt aan klassieke muziek, maar wordt een onafhankelijk functionerend systeem. Deze zelfstandige hiërarchieën beschouwen een erkenning van de reguliere legitimeringsinstantie i.c. het onderwijs als overbodig.
Popmuziek is een van deze nieuwe, autonome velden. En net zoals de detectiveroman eigent ook de popmuziek zich (zij het met de nodige ironie of met het nodige commercieel inzicht) de legitieme cultuur toe (men denke hierbij aan rapnummers als Come with Me van Puff Daddy die gebruik maken van een rock classic én van klassieke muziek). Daarenboven wordt de populaire muziek zich steeds meer bewust van de eigen traditie en werkt zij hard aan een veldinterne canon. Steeds meer en meer interne verwijzingen worden fundamenteel onderdeel van de hedendaagse popmuziek (cf. de sampletechniek). Song A samplet, citeert of verwijst naar song B en erkent aldus de intrinsieke waarde van die song B (het principe van de pastiche wordt hier even buiten beschouwing gelaten).

Ondanks de hierboven beschreven trend van individualisering blijft de klassencultuur (en in mindere mate de geslachtscultuur) echter zonder meer bepalend voor de mate van zelfbepaling, zo vindt Bourdieu, daar de individuele zelfbepalende vermogens pas stijgen met het culturele kapitaal en dus het voorrecht zijn van de hogere klassen. Met andere woorden: men is pas in staat individueel te handelen en te denken als men zich bovenaan de sociale ladder bevindt.
Tegenover deze vrije invulling van het eigen 'ik', staan de diverse jeugdsubculturen waarvoor de popcultuur meestal als bindmiddel fungeert.
Ondanks de verregaande individualisering zoals vastgesteld en beschreven door Beck, beschouwen de jongeren zichzelf als lid van een welbepaalde en nauwkeurig omschreven subcultuur. De streng afgelijnde identiteit zoals voorgeschreven door deze verschillende subculturen staat diametraal tegenover de hierboven beschreven trend van individualisering en zelfbepaling.
Deze tegenstelling tussen een voluntaristische (de popliefhebber als creatief individu) en deterministische visie (de popliefhebber als slachtoffer) op massacultuur is ook bepalend voor de studie van popmuziek. Onderzoekers als Adorno zien de consument als een weerloos slachtoffer van een kapitalistische economie, beschouwen het luisteren naar populaire muziek als een blindelings aanbidden van een fetisj en ontkennen het bestaan van een persoonlijke en creatieve invulling van de geconsumeerde producten. In de analyse van Bourdieu zijn jeugdsubculturen per definitie klassengebonden: hij beschouwt de tekentaal van de diverse subculturen als uitingen van de sociale herkomst (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Baudrillard volgens wie de waarde van een bepaald teken enkel en alleen bepaald wordt door het verschil met de andere tekens). Een welbepaalde sociale groep zal inderdaad sneller naar een specifiek muziekgenre grijpen dan een andere groep. Een fan van Radiohead zal waarschijnlijk niet uit dezelfde klasse komen als een 'gabber'. Onderzoek wees uit dat jongeren uit de hogere klassen eerder naar complexere muziek grijpen, terwijl jongens en meisjes uit lagere sociale klassen vaker makkelijker toegankelijke genres verkiezen (Laermans 1987). De vraag is natuurlijk welke muziek complex is en welke eenvoudig en wie dat bepaalt. Hieraan dient toegevoegd dat het habitusbegrip van Bourdieu geen rechtstreekse afspiegeling van de werkelijkheid maar een statistische waarschijnlijkheid is. Daarenboven houdt de habitus geen rekening met het genderaspect.
Anderen hebben het dan weer over de semiocratie van de cultuurindustrie. Niet het individu bepaalt en kiest, maar het zijn enkele sluwe reclame- en marketingjongens die de waarde van het teken invullen. Vanuit die optiek was punk dus niet zozeer een uiting van het streven naar authentieke zelfbeleving, maar eerder een goed uitgekiende, commerciële stunt van één man, namelijk Malcolm McLaren. Jeugdculturen zijn volgens sommigen niet meer dan vorm zonder inhoud, een louter stilistische aangelegenheid. Een dergelijke visie op de diverse jeugdsubculturen reduceert de jongeren tot een soort naïeve, willoze slachtoffers.
Met de toenemende individualiseringstrend won de voluntaristische visie echter meer en meer veld. Niet langer zijn pop- en rockconsumenten passieve verbruikers; zij worden daarentegen als actieve gebruikers beschouwd (Laermans 1987). Consumptie wordt een creatieve act waar ruimte is voor persoonlijke innovatie. Popmuziek is geen monolithische entiteit die te nemen of te laten is, maar wordt steevast geïnterpreteerd vanuit de eigen identiteit De poptaal wordt op hoogstpersoonlijke wijze begrepen en geïnternaliseerd. Pop wordt creativiteit.

Literatuur
Bourdieu, P. & Passeron, J.-C. (1970) La reproduction. Paris: Minuit.
Bourdieu, P. (1979) La distinction. Critique social du jugement. Paris: Minuit.
Laermans, R. (1988) De waarden van rockmuziek en jeugd(sub)culturen. In: Vrije Tijd en Samenleving, jg. 3, 3, 269-286.
Laermans, R. (1991) Het relatieve gelijk van Pierre Bourdieu. De legimiteit van kunst en cultuur binnen de postmoderniteit. In: Boekmancahier, jg. 3, 2, 153-163.
Willis, P. (1974) Symbolism and practice. A theory for the social meaning of pop music. In: Sub and Popular Culture Series, Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies.