Ik moet een jaar of tien zijn geweest. Mijn ouders waren naar een feestje en ik had het huis en de TV voor mij alleen. Jammer genoeg viel er voor een tienjarige die avond op het scherm weinig te beleven (Playboy's Secret Confessions & Fantasies bestond nog niet), en uit zapmoeheid ben ik maar blijven kijken naar een zwart-wit film over een bende rijkaards die de kamer waar ze zonet gedineerd hebben om god weet welke reden niet meer kunnen verlaten en uiteindelijk één voor één het loodje leggen. Die film was El Angel Exterminador van de surrealistische grootmeester Luis Buñuel, en hoewel ik er geen bal van verstond is hij mij op een of andere manier altijd bijgebleven.

Wat mij het meeste trof toen ik enige tijd geleden voor het eerst L'Âge d'Or te zien kreeg, is het feit dat niemand zich de moeite heeft getroost Buñuel te volgen op de weg die hij als eerste is ingeslagen. Kijk je naar het huidige filmlandschap, dan lijkt het soms alsof je als cineast maar twee kanten uit kan: of je tracht, zoals de huidige erfgenamen van het neorealisme (Ken Loach, Mike Leigh, de gebroeders Dardenne en in zekere zin ook de Dogma-jongens) de 'realiteit' weer te geven - doorgaans vanuit een zeker maatschappelijk engagement - en de kijker zo dicht mogelijk bij het verhaal te betrekken, of je serveert het publiek escapistisch amusement à la Spielberg en Tarantino. Aan de ene kant de maatschappijkritische, 'waarheidsgetrouwe' artfilm, aan de andere kant de (niet altijd onverdienstelijke) Hollywood-kaskraker. Hoewel totaal verschillend qua opzet en politieke ondertoon gaat het in wezen om dezelfde soort cinema. In beide gevallen wordt door middel van beelden een logisch en consistent verhaal verteld. De plot, de intrige, de logische opeenvolging van de gebeurtenissen (al dan niet in chronologische volgorde verteld) staan centraal. De beelden vervullen per definitie een ondersteunende rol en verliezen hun betekenis zodra ze uit hun verband worden gerukt. Niet zo bij Luis Buñuel. Buñuel's beelden zijn verhalen op zich. Hoewel zijn films op technisch vlak vaak tekortschieten, wist hij als geen ander de mogelijkheden van het medium maximaal te benutten. Hij heeft het poëtische in de filmkunst geïntroduceerd en niemand heeft er iets mee gedaan. Echo's van zijn werk vind je volgens mij enkel terug bij absurdisten als de Pythons en Jiskefet , en een aantal videokunstenaars. Doch deze laatsten staan vaak diametraal tegenover Buñuel, die - conform de surrealistische filosofie - geen kunst wou maken, maar bovenal klappen uitdelen. En L'Âge d'Or was zo'n moker van een film.

Oefening in bolsjewisme

Na Un Chien Andalou (1928) zag Buñuel zich genoodzaakt het filmen op te geven. Hij kon onmogelijk zijn moeder een tweede keer om financiële steun vragen, wou bovenal surrealist blijven en dacht er niet aan commerciële films te gaan draaien. Via Jean Cocteau kwam hij echter in contact met de Vicomte de Noailles , een steenrijk aristocraat en mecenas van de avant-garde, die zich had voorgenomen elk jaar voor de verjaardag van zijn vrouw een film te bekostigen. De Vicomte was zeer enthousiast over Un Chien en bood Buñuel één miljoen Franse frank om in volledige vrijheid een tweede film te draaien. Toen L'Âge d'Or voltooid was, organiseerden de Noailles een privé-voorstelling voor de fine fleur van Parijs. Na de vertoning vertrokken de meeste genodigden snel en zonder iets te zeggen. De volgende dag werd Charles de Noailles uit de jockeyclub gezet, en zijn moeder diende zelfs in Rome te gaan onderhandelen met de paus om te verhinderden dat hij werd geëxcommuniceerd.

L'Âge d'Or ging in première op 28 november 1930 in de Parijse avant-garde cinema Studio 28, gelijktijdig met een expositie van werken van o.a. Salvador Dalí, Max Ernst, Man Ray en Joan Miró, en trok een week lang volle zalen. Op 3 december vond een inval plaats door leden van de extreemrechtse groepering Camelots du Roi en een anti-joodse bond. De kunstwerken in de lobby werden in de prak geslagen, het scherm van de Studio 28 werd met inkt besmeurd, en de toeschouwers werden onder bedreiging van gummiknuppels en rookbommen gedwongen de zaal te verlaten. Het 'schandaal van L'Âge d'Or' was geboren. In de rechtse pers werd de film zwaar onder vuur genomen: Le Figaro noemde hem "een oefening in bolsjewisme" en Echo de Paris "onbeduidende rommel, die niets met avant-garde kunst of welke kunst dan ook te maken heeft". Op politiebevel werd in de film geknipt, maar daar het protest aanhield, ging de prefect van de politie, Jean Chiappe, uitvinder van het zebrapad en notoire rechtse rakker, ertoe over de film helemaal te verbieden en nam hij alle bestaande kopieën in beslag. Het origineel bleef in handen van de Vicomte de Noailles. Vijftig jaar lang zou L'Âge d'Or uitsluitend te zien zijn in cinéclubs of tijdens privé-vertoningen. Naar aanleiding van het verbod distribueerden de surrealisten een enquête met o.a. de vraag "sinds wanneer in Frankrijk de vrijheid niet bestaat om de religie, haar wortels en haar vertegenwoordigers in vraag te stellen", en "of het gebruik van provocatie ter rechtvaardiging van politie-interventies geen stap in de richting van het fascisme is". Onder het selecte clubje dat de film in de winter van 1930 heeft kunnen bekijken bevond zich Henry Miller, die L'Âge d'Or in The New Review een "unieke en ongeëvenaarde film" noemt, en "de enige die de werkelijke mogelijkheden van de cinema blootlegt". Later zou hij voor de totale canonisatie van de film zorgen door er in zijn boek Cosmological Eye (1937) een volledig hoofdstuk aan te wijden.

Dankzij het echtpaar de Noailles kreeg ook de Europese vertegenwoordiger van MGM L'Âge d'Or te zien. De man, die naar eigen zeggen nochtans niet van de film hield, deed Buñuel een ongewoon voorstel: hij zou zes maanden in Hollywood verblijven om voor een salaris van 250 dollar per week enkel en alleen maar te moeten kijken hoe die "schitterende Amerikaanse films" worden gemaakt. Daarna zouden ze wel zien wat ze met hem gingen aanvangen. Buñuel stemde toe - na het voorstel te hebben voorgelegd aan de surrealistengroep, die er geen bezwaar tegen hadden - en vertrok naar de Verenigde Staten. Daar bleek al snel dat die "schitterende Amerikaanse films" hem konden gestolen worden. Elke zaterdag ging Buñuel naar de studio om zijn cheque in ontvangst te nemen, en lummelde de rest van de tijd maar wat rond, vaak aan het zwembad van Charlie Chaplin in de Hollywood Hills. Over het schandaal van L'Âge d'Or - een "verrukkelijk schandaal" zou hij het later noemen - vernam hij via de kranten die hem werden toegestuurd en waarin hij vaak verschrikkelijk werd beledigd. Hij moet het ongetwijfeld hebben betreurd dat hij er toen niet bij was.

Dat L'Âge d'Or in België nooit officieel in roulatie is gebracht en uitsluitend te zien is geweest in een aantal cinéclubs (waaronder Filmclub Vooruit in Gent en Club de l'Écran du Séminaire des Arts te Brussel) heeft misnoegde journalisten er ook bij ons niet van weerhouden naar de pen te grijpen. Ene W. Rombauts van De Standaard trok destijds het felst van leer: "hij [Buñuel] heeft gewaagd of gepoogd zijn eigen meening inzake moraal, burgerdeugd, godsdienst, maatschappelijke orde enz. op brutale en agressieve wijze uit te brengen. Tijdens zijn betoog verraadt hij dan ook de nihilistische houding van het surrealisme in zijn geheel". De surrealisten vindt Rombauts "meerderjarige kinderen, die zich nooit aan eenige tucht zullen kunnen onderwerpen", wat volgens hem te wijten is aan het feit dat ze "het laatste jaar betrekkelijk dicht bij het kommunisme zijn komen te staan". Hij besluit: "hadde Buñuel niet zijn toevlucht genomen tot zoo'n puzzle van surrealistisch raffinement en gepolijst symbolisme, dan zouden wij zonder omwegen in Buñuel en Salvador Dalí herkennen: de vroolijke kletsers, die als 'enfants terribles' stoeien met rijke talenten en zwakke hersens".

Dalí or not Dalí?

In hoeverre kan L'Âge d'Or worden beschouwd als een surrealistische film? Hoewel men de film doorgaans het etiket 'surrealistisch' opplakt, zijn de meningen verdeeld. Terwijl Un Chien Andalou tot stand is gekomen door middel van het procédé van de écriture automatique, lijkt over L'Âge d'Or veel meer te zijn nagedacht. Je zou hem 'rationeler' kunnen noemen, omdat de dromen die er in voorkomen verbeeldingen zijn van dromen, en geen dromen op zich. Maar het surrealisme moet breder worden beschouwd dan louter op basis van formele karakteristieken. Elk lid van de surrealistengroep voelde zich aangetrokken tot de idee van de revolutie, waarbij men 'het schandaal' als voornaamste wapen zag. In dit opzicht is L'Âge d'Or, dé schandaalfilm bij uitstek, natuurlijk een surrealistisch produkt pur sang. Ten tijde van Un Chien Andalou nog 'surrealist zonder etiket', is Buñuel in 1930 reeds volledig opgenomen in de surrealistengroep. De surrealisten zelf zagen de film onmiddellijk als een van hun meest authentieke expressies, en publiceerden ter gelegenheid van de première gezamenlijk een manifest. Een van de ondertekenaars was Salvador Dalí.

Er is heel wat inkt gevloeid over het aandeel van de Catalaanse schilder in de totstandkoming van de film. Volgens de officiële versie - deze van Buñuel zelf - was deze quasi nihil. Waar Un Chien Andalou nog het resultaat was van een vruchtbare samenwerking tussen twee vrienden, is L'Âge d'Or van Buñuel en Buñuel alleen. De cineast is samen met Dalí aan het scenario beginnen schrijven, maar na drie dagen hielden ze het voor bekeken. Volgens Buñuel was de "betovering van Un Chien Andalou" totaal verbroken: "We waren het nergens over eens. Ieder vond datgene wat door de ander werd voorgesteld slecht en verwierp het". Deze gebeurtenis kan worden beschouwd als een aankondiging van de latere totale breuk tussen de twee jeugdvrienden, die elkaar hebben leren kennen op de universiteit van Madrid. Over de diepere oorzaak van die breuk bestaan verschillende meningen. Volgens de Mexicaanse schrijver Carlos Fuentes liep het mis toen Dalí verliefd werd op Gala, de vrouw van surrealist Paul Éluard. Buñuel, die het mens niet kon luchten (veertig jaar later zou hij haar nog omschrijven als "de vrouw die hij het meeste haat"), zou op een dag getracht hebben haar te wurgen. Volgens anderen lag het gewoon aan Salvador Dalí's fenomenale eigenwaan (zijn autobiografie kreeg als titel Mijn Leven als Genie) en het feit dat hij voor het grote geld heeft gekozen, wat hem bij sommigen (waaronder Buñuel) de bijnaam 'Salvadi Dollar' zou hebben bezorgd.

Slechts één idee van Salvador Dalí zou in de film zijn terechtgekomen: de scène met de wandelende man met een steen op het hoofd. Buñuel zou zijn naam enkel uit vriendschap op de aftiteling hebben geplaatst. Deze versie, jarenlang in stand gehouden door 'auteuristisch' geïnspireerde critici als Francisco Aranda (auteur van Luis Buñuel: Biografía Crítica) en Ado Kyrou, werd voor het eerst gecontesteerd door de Tsjechische surrealistische dichter Petr Král begin jaren tachtig. Volgens Král volstaat het L'Âge d'Or te vergelijken met Dalí's creatieve output rond die periode om aan te tonen dat de Catalaan wél een belangrijke rol heeft gespeeld bij de totstandkoming van de film. Zijn invloed zou onder meer af te lezen zijn uit de decors, bepaalde rekwisieten, de keuze van de muziek en het uiterlijk van de personages. Volgens Buñuel had Dalí waardering voor de film toen deze voltooid was, doch in zijn autobiografie verwijt hij de cineast het oorspronkelijke idee te hebben verloochend.

Oermens in maatpak

Door zijn ongemeen scherpe aanval op de bourgeoisie wordt L'Âge d'Or vaak bestempeld als een marxistische film. De vervreemding tussen de dominante en de gedomineerde klasse wordt door Buñuel het treffendst weergegeven tijdens de receptiescène: noch de landarbeiders die zich met een paardenkar een weg door de balzaal banen, noch het gillende dienstmeisje dat slachtoffer is geworden van een keukenbrand slagen er in de aandacht te trekken van de genodigden. Toch zijn er ook scènes die een marxistische interpretatie in de weg staan, zoals deze waarin de dood van duizenden mensen het rebellerende hoofdpersonage Siberisch koud laat. Niet alleen de traditionele instellingen - Kerk, staat, familie - moeten er aan geloven, maar ook de politieke solidariteit. Van de Europese avant-garde bewegingen na de Eerste Wereldoorlog waren de surrealisten, die zich trouwens veel meer op morele dan esthetische gronden verbonden voelden, de enigen die zich openlijk affilieerden met Links. Hun houding tegenover de revolutionaire gedachte en de Franse Communistische Partij in het bijzonder vormde een zeer belangrijk thema, en onenigheid hieromtrent heeft meermaals geleid tot een scheuring. Toch waren de surrealisten in de eerste plaats individualisten. Zo ook Buñuel, die met L'Âge d'Or een dusdanig extreem programma voorstaat dat een praktische invulling van de revolutionaire gedachte onmogelijk lijkt. L'Âge d'Or is dan ook bovenal een surrealistische film, en slechts marxistisch door associatie.

Buñuel lijkt meer schatplichtig te zijn aan de Freudiaanse cultuurkritiek dan aan het historisch materialisme. L'Âge d'Or is in zekere zin het perfecte ideologische complement van Das Unbehagen in der Kultur (1930), waarin Freud de fundamentele spanning onderzoekt tussen de menselijke driften en de beschaving, die een sublimatie van de seksuele energie vereist. Het hoofdpersonage, gespeeld door Gaston Modot, gedraagt zich als een lid van Freud's 'primaire horde' (zij het dan in maatpak): niet gehinderd door een Superego en volstrekt ongevoelig voor de sublimatiedwang opgelegd door de Westerse morele code, laat de man zijn driften - seksuele én agressieve - de vrije loop. Freud's invloed is ook af te lezen uit de reeds ter sprake gekomen scène waarin de Minister van Binnenlandse Zaken Modot verantwoordelijk stelt voor de dood van "ontelbare onschuldige vrouwen, kinderen en ouderlingen" en deze laatste woedend repliceert: "Et pour cela, tu me molestes. Qu'ils aillent au diable, tes mômes!" Volgens Freud is naastenliefde of solidariteit maar mogelijk naarmate seksuele energie hiertoe kan worden aangewend. Naastenliefde is dan ook tegennatuurlijk en gaat altijd gepaard met een strenge seksuele moraal. Het hoofdpersonage van L'Âge d'Or is niet aan seksuele restricties onderworpen en bijgevolg niet tot enige vorm van (politieke) solidariteit in staat. Het communisme, zo stelt Freud, koestert illusies omtrent de ware menselijke natuur (die is niet 'goed'), en menselijke agressiviteit bestond reeds vóór de instelling van het privaateigendom. Eigenlijk is het vreemd dat Buñuel in L'Âge d'Or een dergelijk expliciet Freudiaans discours hanteert, en zich twee jaar later aansluit bij de Communistische Partij. Volgens André Breton, oprichter van de surrealistengroep, heeft hij de film in functie van zijn communistische overtuiging trachten te recupereren, wat hij in L'Amour Fou (1937) sterk betreurt: "Ik ben bedroefd wanneer ik er aan denk hoe Buñuel op zijn standpunten is teruggekomen en hoe hij op aanstichting van een paar schijnrevolutionairen, die bereid waren alles ondergeschikt te maken aan hun onmiddellijke propagandadoeleinden, zijn toestemming heeft verleend aan de vertoning van een gekuiste versie van L'Âge d'Or onder de zelf voorgestelde titel Dans les Eaux Glacés du Calcul Égoiste (enkel en alleen om aan zijn verplichtingen te voldoen)".1 Het door elkaar lopen van een (onverzoenbaar, want op totaal verschillende mensbeelden gebaseerd) Freudiaans en marxistisch geïnspireerd discours is typerend voor een man zo complex als Buñuel. Toen Max Aub hem jaren later vroeg of Freud een bijzondere invloed heeft gehad op zijn werk, antwoordde hij: "Ik weet het niet. Wat ik wel met zekerheid kan zeggen is dat ik sinds mijn drieëntwintigste veel van Freud gelezen heb".

Lachen met Jezus

Collega Jan Devries zei het al in een ander artikel op deze website: "Buñuel is een man met een gezond en bijzonder zwart gevoel voor humor". Hoewel de ondertoon bijzonder pessimistisch is, is L'Âge d'Or een van de grappigste films die ik ooit heb gezien. Het komische neemt uiteenlopende vormen aan, maar concentreert zich vooral rond de twee favoriete thema's van de uitvinders van de 'Parental Advisory' stickertjes: seks en geweld.

Hoewel doorgaans impliciet - uitzonderingen zijn de vrijscène in het begin van de film en de 'teenzuigscène' op het einde, beelden die door de moraalridders uit die tijd als zuivere pornografie werden beschouwd - heeft L'Âge d'Or zijn controversiële status vooral te danken, aan Buñuel's diverse voorstellingen van seksueel verlangen en frustratie. In tegenstelling tot de hedendaagse cinema, waarin vaak veel wordt getoond maar weinig wordt bedoeld, gaat van L'Âge d'Or een ontzettend suggestieve kracht uit. In een tijd waarin de morele gedragscodes en dus ook de censuur veel strenger waren, was je als filmmaker natuurlijk genoodzaakt bepaalde handelingen en gebeurtenissen te suggereren in plaats van ze breed over scherm uit te smeren. Buñuel toont zich hier een ware meester in, en het feit dat bepaalde betekenissen pas duidelijk worden wanneer je hem herbekijkt, maakt L'Âge d'Or er alleen maar subversiever op. Zo loopt het masturbatiemotief als een rode draad door het middenstuk van de film, wat nadrukkelijk tot uiting komt in de shots waarin de handen van het vrouwelijk hoofdpersonage, gespeeld door Lya Lys, centraal staan. Wanneer Modot naar een afbeelding van een vrouwenhand in een uitstalraam kijkt, begint deze op en neer te gaan. Buñuel's toevoeging van een plukje haar vervolledigt de connotatie. Ook de vader van Lya Lys en een van zijn butlers worden als onanisten geportretteerd. Twee grote thema's, seksuele begeerte en antiklerikalisme, vloeien in elkaar over in de slotscène, waarin Jezus ten tonele wordt gevoerd als een van de vier overlevenden van "des crimminelles orgies". Lachen met clerici - meestal worden ze Bocaccio-gewijs geportretteerd als overtreders van de morele regels die ze zelf zo graag verkondigen - is van alle tijden. Lachen met de godheid zelf is dat niet, en Buñuel is vermoedelijk ook een van de eerste die het daadwerkelijk heeft aangedurfd. Ter vergelijking: toen de Deense regisseur Jens Joergen Thorsen in 1973 Christus voorstelde als een man die neukt zoals iedereen, was dit voor bepaalde individuen genoeg om de Deense ambassade in Rome op te blazen.

De grappigste scènes in L'Âge d'Or zijn de gewelddadigste. Gaston Modot die een keffertje de lucht in trapt, een blinde oorlogsveteraan omverschopt en de moeder van zijn geliefde in het gezicht slaat; een man die om een futiliteit een spelend kind doodschiet (en er nog een kogel doorheen jaagt voor de zekerheid); een bisschop die het raam wordt uitgesmeten etc. Wat deze scènes zo onweerstaanbaar maakt, is dat ze volledig over the top zijn. Zo is er ofwel geen enkele aanleiding voor het geweld, of is deze zo onbeduidend dat de reactie op zijn minst overdreven kan worden genoemd. Het mag dan al om zinloos geweld gaan, betekenisloos zijn deze scènes allerminst. Zo vertegenwoordigt de blinde oorlogsveteraan een van de sterkste (rechtse) lobby's van Frankrijk, de Anciens Combattants, en moet men de scène waarin het kind wordt neergeschoten samen beschouwen met deze waarin Modot de vrouw een klap verkoopt: op het eerste voorval reageren de feestgangers quasi onverschillig, na het tweede zijn ze diep geschokt. Of de agressie tegen het hondje een bijzondere betekenis heeft, is niet duidelijk. Misschien had Buñuel gewoon zelf een hekel aan kleine keffertjes. Zo zou het beeld van de man die een viool de straat doorschopt, refereren aan zijn vioollessen toen hij klein was, kennelijk een minder leuke ervaring.

Verschillende beelden en situaties in L'Âge d'Or doen denken aan de Amerikaanse silent comedies van de jaren tien en twintig: de om de haverklap struikelende bandieten, de fysieke verschijning van de gouverneur (het kleine kale mannetje met de reusachtige snor), de man met het kostuum onder de bloem et cetera. Hét slapstickmoment in de film blijft de scène waarin Lya Lys de door migraine geplaagde dirigent begint te kussen, Modot woedend recht springt en zijn hoofd stoot aan een hangende bloempot. Dat Buñuel sterk door de Amerikaanse slapsticktraditie beïnvloed is geweest, kunnen we ook afleiden uit zijn geschriften over film. Hij kon zich vooral vinden in wat hij de 'school van Buster Keaton' noemt: Monte Blue, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon et cetera. Over Keaton zelf schreef hij in 1927: "Er zijn er maar weinig die hun missie kunnen vervullen binnen het ritmische, architectonische raderwerk van de film. De montage - gouden sleutel tot de film - is wat al deze elementen combineert, becommentarieert en verenigt. Is meer filmische kracht denkbaar?". Buñuel nam de verdediging op zich van deze films, in zijn ogen "de beste gedichten die de film heeft voortgebracht", en zette zich af tegen het cultuursnobisme van sommige intellectuelen: "De mensen zijn zo onnozel en bevooroordeeld dat ze denken dat Faust en Pantserkruiser Potemkin enzovoort, superieur zijn aan deze clownerieën, die geen clownerieën zijn en die ik nieuwe poëzie zou willen noemen. Het surrealistische equivalent in de filmkunst is alleen in zulke films te vinden". Buñuel concipieerde zijn eerste films op dezelfde wijze als komieken dat doen: niet opgebouwd rond een centrale verhaallijn, maar vertrekkend van autonome 'gags', bedoeld om bij de kijker een lach (of ergernis) op te wekken.

Buñuel was een groot pessimist, lees er zijn autobiografie Mijn Laatste Snik maar eens op na, maar een minstens even groot humorist. Volgens Gustave Flaubert was de bourgeoisie zo verschrikkelijk in haar zelfgenoegzaamheid en stupiditeit dat het ridiculiseren ervan een oefening zou zijn in overdaad. Buñuel ging nog veel verder dat het ridiculiseren van het burgerdom, hij was er op uit het te vernietigen. Dat dit niet gelukt is zou hij later betreuren: "Het kon de surrealistische beweging weinig schelen of ze een roemrijke entree maakte in de geschiedenis van de literatuur en de schilderkunst. Wat ze vóór alles wenste, een gebiedende en niet te verwezenlijken wens, was de wereld omvormen en het leven veranderen. Een snelle blik om ons heen toont duidelijk aan dat wij op dat punt - het essentiële - hebben gefaald".