'Ondanks hun opgemerkte aanwezigheid en dat ogenschijnlijk tastbare karakter, blijven ze zo ongrijpbaar. Ze zijn immers allesomvattend'. Of wat denkt u van deze: vrouwen zijn een duister en ongerept contin(g)ent (vul in naar believen). Ik schrijf ze slechts met een losse en ludieke hand. Meerderen trachten immers met zulke zinloze alsook ledige beschrijvingen 'la femme' tot in de plooi te doorgronden, maar verliezen zichzelf tussen de grenzen van banaliteit en opperste filosofische visionaire bewoordingen. Zo wordt 'Zij' met éénzelfde gemak met dieselmotoren en de meest mythische figuren vergeleken. Geldt 'Zij' als de veruiterlijking van alle mogelijke kwaad en is gelijktijdig de essentie van Moeder de Aarde en al diens schone. 'Zij' is de pofadder wiens gif zelden niet fataal is, maar heelt elke wonde met een zachte wenk van haar hand. De koude doet naar het schijnt twee lichamen onafscheidelijk verbinden, maar veroorzaakt evenzeer verraderlijke brandwonden die zich nooit tot het oppervlak beperken. Het enige wezen dat we echter uit deze verkleuringen menen te kunnen onthouden, is dat de vrouw onmiskenbaar verschillende aardse dualiteiten herbergt. Veeleer een aspect waarmee ik 'Ze' niet had gebonden. Maar ja, 'ge moet er eerst een vinden, ze vijftig jaar kunnen houden en dan weet je nog niet of je ze eigenlijk wel te goed kent'. Net als alle boerenfilosofietjes zal dit niet volledig uit de lucht gegrepen zijn, al blijkt niets aangaande de vrouw als een exactheid te omschrijven.

De poging op zich wil ik evenwel volmondig aanmoedigen. Talloze kunstenaars hoopten 'haar' in een beeld of een tekst te vatten. Met penseel, pen of strijkstok schepten zij vaag de contouren, maar de invulling diende het publiek zelf te verzorgen. Deze verhouding is niet abnormaal, ze toont veeleer het onvermogen dat ook de artiest noopte te ondervinden. Misschien is dit bij scenaristen en regisseurs het meest duidelijk herkenbaar. Zij lieten 'Het Onderwerp' absoluut niet onaangeroerd en creëerden zelfs ter haren ere iconen van het witte doek die sindsdien als zinnebeelden in mijn hoofd resideren (á vous, m'n Deneufken). Hun leidmotieven, als toetsjes van hun zoete parfum, waarna de verwachtingen nooit worden ingelost, zo zou je ze kunnen omschrijven. Je krijgt slechts een glimp, een bevochtiging van je lippen die een onweerstaanbare aantrekking betekent. Want we willen ons immers niet verliezen in een droomrijke context - daartoe bestaat de sciencefiction - maar trachten te bekomen wat we en masse menen te ontberen: een essentie. Dit is weliswaar slechts één verleiding die de kunsten tot ons vertoont, maar ze is zonder meer verbijsterend.

Het is waar dat de acrobaat door het gevaar in de act onze attentie verdient, ook al weten we dat de man ongetwijfeld een leven aan zijn discipline heeft toegewijd en dientengevolge zijn kans op mislukking als miniem kan worden beschouwd. Toch sluimert een quasi animale hoop dat de salto mortale dat ook daadwerkelijk is, omdat we weten dat hij niet de enige of laatste acrobaat zal zijn. Anders zouden we hem hoogstwaarschijnlijk overhalen zijn actie te overdenken of minstens de veiligheidsnormen laten respecteren, in tegenstelling tot wat ons daarnet juist zo aantrekkelijk leek: de irreversibele actie van de verantwoordelijke gek. De verhouding in het kunstwerk is vergelijkbaar, al maakt het pure vermaak hier plaats voor iets dat betekenisvoller is, misschien wel een noodzaak. Hier wordt niet de acrobaat in het leven bedreigd (ook als daad is kunst in uitzondering dodelijk), maar het publiek wanneer de act nooit plaats zou vinden. Omwille van zijn primordiale belang wordt de artiest immers het eeuwige leven gegund. Zijn pogingen worden ongeacht het resultaat in zijn eenheid gewaardeerd, nu of naderhand. Iedere stap is er een in de goede richting, op de lijn die ons rechtstreeks tot alle antwoorden dient. We moeten ze slechts samen met de kunstenaar bewandelen en alle hindernissen ontwijken. Zo bereiken we behouden het eindpunt. Dit laatste is echter zever. Als zulk een lijn al bestaat, zou ze wel een zeer slappe en wankele koord voorstaan en is het slechts weinigen gegeven deze te bewandelen. En zelfs als we die hindernis kunnen nemen, moeten we ervaren dat onze eindpositie gelijkaardig is aan ons vertrekpunt. Ons perspectief blijkt veranderd, echter zijn we nooit ons oude niveau overstegen.

Hoe moeten we de verhouding dan wel voorstellen? Vooreerst moeten we geloven dat kunst geen enkele of alle lijnen bewandelt. Misschien onderscheidt 'grote' kunst zich net door haar ontwijken van platgetreden paden en zichzelf in nieuwe voorziet. Al lijkt deze metafoor zichzelf te ontkrachten. Niettemin nodigt de kunstenaar door zijn werk het publiek uit tot een bepaald perspectief waarin de verwachtingen van beide elkaar idealiter benaderen. Maar de reële actie van het 'bewandelen' is voorbij, die heeft de kunstenaar reeds verzorgd. Wat het publiek rest is een vrijblijvende mogelijkheid tot interactie die door de kunstwerken wordt geboden. Het publiek zal naar zijn eigen noden de uitdaging aanvaarden, althans zo denkt het. De beoogde verruiming waartoe kunst poogt te leiden, wordt door haar eigen vanzelfsprekendheid hiertoe bedreigd. Maar we wijken af.

Het betreft hier immers een specificiteit die zich in de kunsten van andere onderwerpen doet onderscheiden, maar zich ook in de volkspraat, de filosofie, de humor,…, laat manifesteren: namelijk de essentie van de vrouw - volgens de man. De acrobaat die zich hieraan gewaagt, bevindt zich alleszins in een kies gezelschap. Inzonderheid een persoon laat zich echter onderscheiden door zijn werk dat als enige, naar mijn zeggen, de vrouw als fataliteit accuraat doet beschrijven. De Franse realistische romancier Gustave Flaubert (1821-1880). Zijn beide meesterwerken uit zijn beperkte oeuvre, 'Madame Bovary' (1857) en 'L'éducation sentimentale' (1874) leken vanuit dit oogpunt razend actuele lectuur.

Wordt vervolgd: 'Et Flaubert créa ma femme'