Eén van de grootste inspiratiebronnen van Svankmajer (1934) is de 16e eeuwse maniëristische schilder Arcimboldo. Deze kunstenaar was hofschilder bij de excentrieke keizer Rudolf II te Praag. Hij schilderde bizarre portretten samengesteld uit objecten die verwijzen naar de bezigheid van de geportretteerde. Zo bestaat het gezicht van “De bibliothecaris” uit boeken, papier en schrijfgerei en dat van “De tuinman” uit groenten en fruit. Eigelijk was Arcimboldo een surrealist avant la lettre en was hij al vierhonderd jaar bezig met de “paranoïde –kritische methode” alvorens Dali met het patent ging lopen. Arcimboldo verbleef lange tijd in het sprookjesachtige Praag waar ook Svankmajer geboren en getogen is. De animatiefilmer verklaarde daarover in een interview: “My weakness for Rudolfine Mannerism is well known: my relation to Prague, Rudolf II and the fateful impression of the Rudolfine era on every stone of this city and the enduring radiation of this magical atmosphere through the ages.” De stad met haar talrijke gotische en barokke gebouwen ademt inderdaad iets fantastisch uit. Svankmajer beschrijft zijn stad dan ook als “a city of magic, alchemy and hermetics”.
Een andere inwoner van Praag heeft ook een grote invloed uitgeoefend op de kunstenaar: Franz Kafka. Diens absurd oeuvre anticipeerde het totalitaire, communistische regime waaronder Svankmajer lange tijd leefde en probeerde te werken.
Svankmajers fascinatie voor Arcimboldo moet gezien worden in de context van zijn obsessie voor het surrealisme. In de jaren vijftig bladerde hij in een boek waarin een Russische auteur verderfelijke, westerse kunst aanklaagde en Dali als exponent van dergelijke “bourgeois” kunst beschouwd werd. Svankmajer zag een aantal zwart -wit reproducties van werken van de Spaanse surrealist en was onmiddellijk onder de indruk, de vermaningen van de auteur ten spijt.
Alvorens een paar van Svankmajers animatiefilms te bespreken ga ik eerst even in op het plastisch werk van deze artistieke duizendpoot die niet alleen films maakt maar ook sculpturen, keramiek, collages, theaterpoppen,….. Zijn plastisch werk wordt gekenmerkt door een aantal obsessies die later terugkomen in de animatiefilms.
Niet alleen het surrealisme had een grote impact op de kunstenaar maar ook de art brut. Svankmajers werk komt vaak nogal naïef over, maar heeft toch een sterk vervreemdend karakter. Het is beïnvloed door de bizarre objecten uit de “Kunstkammer” van Rudolf II.
In zijn animatiefilm “Historia naturae, suite” (1967) brengt Svankmajer diens rariteitenkabinet tot leven. Svankmajer presenteert ook sommige van zijn objecten in glazen kasten die doen denken aan stoffige kastjes uit biologielokalen of aan de kistjes van de Amerikaanse kunstenaar Joseph Cornell. Aan de hand van beenderen en botten creëert hij nieuwe diersoorten die hij ook in zijn collages gaat opvoeren door verschillende onderdelen samen te plakken. Het zijn hybride gedrochten die zowel vleugels hebben als scharen. Hij schrijft een imaginaire zoölogie die hij “Svank-meyers Bilderlexikon” noemt. Het is een encyclopedie van een alternatieve wereld. Svankmajer is gefascineerd door natuurkundige fenomenen en chemische processen. Hij brengt poëzie in de biologie en de wetenschap.
Zijn fascinatie voor wetenschap en de speelse manier waarop hij de ernst van de wetenschap inruilt voor absurde humor blijkt ook uit zijn masturbatie machines en zijn machines die de seksuele reproductie imiteren. De technische ernst waarmee deze schetsen onderbouwd zijn, herinneren aan het complexe en systematische verklaringsmodel achter Marcel Duchamps “La mariée mise à nu par ses célibataires, même” of kortweg “Le grand verre”. Deze enigmatische installatie die uit vele generatoren en cilinders bestaat, is eigelijk een allegorie van de liefde. Het werk bestaat uit twee onderdelen: het bovenste deel stelt de onbereikbare bruid voor, het onderste de vrijgezellen wier liefde een chocolademolen in werking zet. Die molen produceert een viscueuze stof, een soort van sperma. Jammer genoeg bereikt die stof de bruid niet aangezien de twee onderdelen van de installatie gescheiden zijn. Het is een triest verhaal aangezien de vrijgezellen verdoemd zijn tot eenzaamheid en eeuwige masturbatie. Zowel Svankmajers schetsen als Duchamps ontwerp vertonen verwantschap met Wim Delvoye’s strontmachine “Cloaca”. De drie kunstenaars delen de obsessie om menselijk- biologische activiteiten te vervangen door mechanisch- technische.
Een Belgische kunstenaar die nog het meest doet denken aan Svankmajer is Patrick van Caeckenbergh. Ook hij injecteert een stevige portie surrealisme en absurdisme in de wetenschap. Van Caeckenbergh ridiculiseert de menselijke ordeningsdrang en behoefte tot systematisering. Hij houdt zich echter eerder bezig met genealogie en astrologie. Bovendien werkt hij ook volgens het Arcimboldiaans principe: hij maakt een paard dat is opgebouwd uit keukengerief en groeten in bokaal.
Een groot deel van Svankmajers werk bestaat uit collages. Net zoals Max Ernst maakt hij gebruik van oude, educatieve prenten (vaak uit de biologische of wetenschappelijke sfeer) die hij in de vreemdste configuraties een nieuw leven laat leiden. Zijn collages doen dan ook sterk denken aan het werk van de Waalse surrealisten die altijd in de schaduw van Magritte zijn blijven staan: Marcel Mariën, Louis Scutenaire en vooral Marcel Lefrancq.
In de animatiefilm “The castle of Otranto” (1979), naar de eerste gothic novel geschreven door Horace Walpole, gaat Svankmajer dergelijke oude prenten tot leven brengen. Zijn Frankensteiniaans verlangen om levensloze objecten tot leven te brengen is gebaseerd op zijn overtuiging dat objecten een ziel hebben door de menselijke invloeden die ze geabsorbeerd hebben.
In het midden van de jaren zestig begint de kunstenaar animatiefilms te maken. Belangrijk voor zijn eerste films is zijn fascinatie voor het poppenspel dat zo een rijke traditie kende in Tsjecho- Slowakije. Die voorkeur voor het folkloristische keert vaak terug in zijn vroeg werk. Bovendien geven die poppen volgens hem best de condition humaine weer: de mens als een pop in een gemanipuleerde wereld.
In de jaren zeventig wordt hij officieel lid van de Surrealistische groep van Tsjecho-Slowakije die opgericht werd in 1934. Het surrealisme dat zij bedrijven onderscheidt zich van het West- Europese door het volkse en grimmige karakter. In tegenstelling tot hun Westerse collega’s werken de Tsjecho-Slowaakse surrealisten meer ambachtelijk en minder gestroomlijnd.
Het surrealisme is altijd een tegendraadse beweging geweest maar in het communistische Tsjecho- Slowakije was het contestatieve element nog geprononceerder. Tegen de agitprop en het sociaal realisme plaatsten de surrealisten ongebreidelde vrijheid. De beweging werd officieel verboden tot in de jaren ‘80. Doordat ze onder zulke hard omstandigheden moesten proberen te overleven was hun werk minder lyrisch dan dat van de Westerse surrealisten. Hun kunst wordt gekenmerkt door het ruwe en het weerbarstige. Qua levensgevoel is hun werk sarcastischer en meer gekarakteriseerd door zwarte humor. De humor is een soort van survivor’s wit zoals die ook voorkwam bij heel wat Joodse auteurs als een manier om hun onderdrukt bestaan wat leefbaarder te maken. Door de zwarte humor en het groteske in Svankmajers films komt zijn werk voor sommigen nogal agressief en pessimistisch over.
Svankmajer is gefascineerd door sprookjes en volksverhalen, maar dan met een bittere ondertoon zoals bij Kafka. Aangezien het een hachelijke onderneming was om kritiek te spuien op het regime ging men als dekmantel gebruik maken van een medium waarvan de overheid dacht dat het voor kinderen bestemd was. Een gelijkaardig fenomeen doet zich voor bij de Russische avant- garde auteur Daniel Charms die kinderboeken schreef die zwanger waren van maatschappijkritiek. Het regime doorzag echter na een tijdje dat het hier niet louter om vermaak van kinderen ging. De censuur mocht dan al door hebben dat animatiefilms niet per se voor kinderen zijn, bij ons artistiek establishment is de boodschap blijkbaar nog niet doorgedrongen. Onze eigen Raoul Servais, bekend door o.a. “Taxandria” (1994) en “Nachtvlinders” (1998), deed zijn beklag over dit gebrek aan canonisering in een interview met Janus (7/01): “waarom blijft deze filmvorm een karikatuur en wordt ze niet tot hedendaagse kunst verheven?” En verder: “Van bij zijn ontstaan werd de animatiefilm (en meer bepaald de tekenfilm) nooit in de tempels van de schone kunsten, musea of kunstgaleries getoond, maar wel op foren, kermissen en oorden van allerlei populair vertier.”
De slogan “l’imagination au pouvoir” die door de surrealisten gebruikt werd en later in mei ’68 door de studentenrevolutie werd overgenomen, bekt misschien lekker maar was in het communistische Tsjecho-Slowakije geen sinecure. Svankmajer werd gedurende zeven jaar
(1973-1980) het verbod opgelegd nog te filmen en bleef daarna steevast op de zwarte lijst.
In 1980 wordt de censuur op Svankmajers films opgeheven. Men eist echter wel dat hij zelf geen scenario’s meer schrijft en gebruik maakt van bestaande literaire werken. Uiteraard volgt hij die werken niet slaafs op maar gebruikt hij ze als uitgangspunt voor zijn eigen verhaal. Zijn bedoeling is om de sfeer van het werk weer te geven en niet de plot. Veel verfilmingen van het werk van Edgar Allan Poe slagen daar niet in doordat de makers zich blindstaren op het verhaal. Svankmajer is met zijn “The Fall of the House of Usher” (1980) niet in die val getrapt. Naarmate zijn werk evolueert probeert hij hoe langer hoe meer zijn verhalen te vertellen met beelden en zodoende de dialoog achterwege te laten. Ook de muziek wordt gereduceerd tot een aantal geluidjes. De montage speelt een belangrijke rol in zijn films en daarin zien we ook de invloed van de door hem bewonderde Eisenstein.
Zijn “Dimensions of Dialogue” (1982), dat trouwens voor zijn internationale doorbraak zorgde en een hele reeks prijzen in de wacht sleepte, geeft op schitterende wijze het onvermogen weer om te communiceren. Bruce Nauman’s “Violent Incident” verbleekt hierbij tot niets. In drie bedrijven illustreert Svankmajer het failliet van de menselijke intersubjectiviteit. Keuken- en bureauvoorwerpen verslinden elkaar en een man en een vrouw gaan een soort eros/ thanatos spel aan. In het laatste deel spelen twee kleikoppen een soort van macaber “steen- papier- schaar spel” dat leidt tot de meest absurde combinaties. De ene kop spuwt een slijper uit, de andere een schoen. Verder zijn er ook combinaties met een potlood en smeerkaas. Beide partijen zitten steeds op een andere golflengte. Het onschuldige spelletje ontaart al gauw in een wreed gevecht en een gruwelijke machtstrijd waarbij geen van beiden overwint. De film drukt op symbolische wijze de menselijke intolerantie uit en het gebrek aan respect voor het ongewone en het onverwachte.
Ondanks het feit dat het officiële filmverbod tegen Svankmajer opgegeven werd, kon “Dimensions of Dialogue” niet rekenen op de goedkeuring van de communistische partij.
Net zoals Kafka ziet Svankmajer de mens als speelbal van hogere machten of mechanismen. Vandaar de metafoor van het poppenspel. Die thematiek wordt ook mooi uitgedrukt in het sublieme “The Death of Stalinism in Bohemia” (1990), waarbij verschillende regimes elkaar in snel ritme opvolgen en de gemanipuleerde massa zich telkens laat meeslepen. Dit proces van depersonalisatie komt ook voor in “Institute Benjamenta” van twee erfgenamen van de Tsjechische grootmeester, de Quay broertjes. Hun film is gebaseerd op een novel van Robert Walser en gaat over een instituut dat mensen opleid tot gedweeë ja-knikkers. “The brothers Quay” steken overigens hun beïnvloeding door Svankmajer niet onder stoelen of banken: de kortfilm “The Cabinet of Jan Svankmajer: Prague’s Alchimist of Film” (1984) is opgedragen aan hun leermeester en begint met een Arcimboldiaans portret van de Tsjechische kunstenaar. Zijn ledematen zijn passers en pennen, zijn hoofd een blauw Praags tegeltje en zijn haardos een opengeslagen, omgekeerd boek.
Svankmajer deelt niet alleen de fascinatie van de surrealisten voor dromen maar is ook, net als hen, begeesterd door de leefwereld van kinderen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Svankmajer’s eerste langspeelfilm “Alice” (1987) een adaptatie is van Lewis Caroll’s “Alice in Wonderland”. Niemand is meer geschikt om dit boek te verfilmen dan Svankmajer. Hij beschouwt dan ook Caroll als “a kindred soul” en drukt zijn affiniteit voor de schrijver uit met de woorden: “we are both infantile, which in normal society is an insult.” De film vertoont sterke gelijkenissen met “Down to the Cellar” (1982). In deze film moet een klein meisje naar de kelder gaan en wordt ze bang door de akelige geluiden die ze daar hoort. Beide films gaat over een neerdalen, respectievelijk in de konijnenpijp en in de kelder, hetgeen uiteraard staat voor het neerdalen in het onderbewuste. Zoals het een doorwinterde surrealist betaamt, staat Svankmajer’s werk bol van Freudiaanse en Jungiaanse psychoanalytische verwijzingen. Hij beschouwt dan ook “Down to the Cellar” als zijn meest autobiografische film: het is uit het graven in het onderbewuste en in de terugkeer naar de fobieën van zijn kindertijd dat de kunstenaar zijn inspiratie haalt.
Zijn tweede langspeelfilm is “Faust” (1994). De film is eigelijk een herontdekking van zijn vroege fascinatie voor het poppenspel, zoals in zijn kortfilm “Don Juan” (1970). Bovendien gaat “Faust” over zijn interesse voor wetenschap en kennis.
In “The Conspirators of pleasure” (1996) zijn dertigste film en derde van speelfilmlengte, laat hij het Freudiaanse lustprincipe domineren over het realiteitsprincipe. Het is een hommage aan autoseksualiteit met tal van verwijzingen naar Freud, Bunuel, De Sade en Sacher- Masoch. Eén personage heeft een streelmachine uitgevonden, andere maken gebruik van poppen of nog ingenieuzere trucjes. De film gaat dus over een gedeelde passie van Dali en Svankmajer: masturbatie en solitaire erotiek, in sommige gevallen zelfs gymnastiek.
Svankmajers oeuvre is één grote hommage is aan de ongebreidelde fantasie. Zijn werk is een aanklacht tegen gemuilkorfde vrijheid en elke vorm van tirannie, of het nu gaat over het gebrek aan vrije meningsuiting onder het communistische regime of over de imperialistische technieken van het kapitalisme. Onder het communistische regime kon men films maken indien men zich aan de regels hield, hetgeen in de huidige Tsjechische vrije markt economie niet meer evident is. Svankmajers uitspraak over Walt Disney is veelzeggend: “Walt Disney is one of the leading destroyers of European culture. Perhaps the most significant, because he destroys it in utero- in children’s minds. Walt Disney is one of the forming generation of the all- embracing degenerate pop culture, which, as the culture of the victor of the “third world war”, is flooding the entire conquered world.”
Disney wordt door sommige alternatieve en onafhankelijke animatiefilmers beschouwd als “the devil incarnate”. Die mening wordt niet door iedereen gedeeld. De befaamde Tsjechische animatiefilmer Bretislav Pojar bijvoorbeeld is het niet eens met Svankmajer. Wel deelt hij als ambachtsman diens argument dat computer animatietechnieken de ziel van het object niet kunnen weergeven. Pojar verklaarde in een interview met De Standaard (3 november 1998): “Onvolmaaktheden of “fouten” zijn een onderdeel van de animatiefilmkunst. Ze geven het artistieke een menselijke dimensie. Vandaar dat ik niet zo graag computerwerk zie. Dat is me te perfect.”
De frisse kleurtjes, gestroomlijnde figuurtjes en de artificiële schijnwereld van Disney contrasteren inderdaad sterk met het rauwe Svankmajer universum. Net zoals er een groot verschil is tussen de aandoenlijk, soms amateuristische collages van Marcel Mariën en de technisch perfecte maar inhoudelijk plat commerciële computercollages van Micha Klein, een hippe VJ kunstenaar die meer tijd doorbrengt bij de “kinky kapper” dan achter zijn tekentafel. Maar laat ons niet vervallen in een cultuurpessimistisch schimpschot tegen moderne media, heel wat van Raoul Servais’ films bijvoorbeeld zijn te danken aan dergelijke computertechnieken.
Svankmajers afkeer voor Disney en alles wat daarvoor staat heeft wellicht ook te maken met het feit dat hij met lede ogen moet toezien hoe zijn geliefde geboortestad het slachtoffer wordt van disneyficatie door horden toeristen die de magie van de stad reduceren tot een thema park. Het zou een mooie titel kunnen opleveren voor een nieuwe Svankmajer film: “The Death of the Magic in Bohemia”.
Voor interviews met Svankmajer, reproducties van zijn werk en film stills kan men terecht op:
www.illumin.co.uk/svank
