In oktober gaat een nieuw project van Guy Cassiers, een herneming van Mesut Arslans SWCHWRM (RO Theater, 2003) in première. Een remake, want de monoloog zal in verschillende talen gesproken worden, door acteurs met verschillende nationaliteiten; bedoeling is dat taalgrenzen overstegen worden en een gemeenschappelijke taal gevonden wordt. Ook in Irakese Geesten worden verschillende talen gesproken, naar het idee van zappen; nieuwslezer na nieuwslezer, telkens een andere taal en mentaliteit om het onderwerp te benaderen. Hoe vind je een taal voor oorlog? De tekst van Irakese Geesten staat niet neergeschreven. Deze is gegroeid tijdens het creatieproces, door middel van improvisatie en vragen stellen en evolueert nog steeds met elke voorstelling. De tekst lééft en Rasem vindt dit noodzakelijk, anders wordt het spelen een automatisme.

Gevraagd naar de werking en ondersteuning van het theater in Irak kan Rasem enkel zuchtend uitbrengen: “geen systeem”. Op de theaterschool wordt niet gerept over het traditionele, eeuwenoude Arabische theater; zij speelden een Arabische versie van Hamlet, in djellaba… Voor hem is de confrontatie van Westerse inhoud en Arabische beelden wel interessant maar te vaak wordt het clichématig uitgewerkt. Opvallend is zijn bewering dat er in Irak geen goed tekstmateriaal te vinden is. In conventioneel Irakees theater schrijft de regisseur zelf tekst bij zijn stuk. Hedendaagse auteurs worden niet aangemoedigd noch begeleidt. Er wordt amper Irakese literatuur vertaald, het zijn veelal vluchtelingen die in het buitenland kunnen publiceren. In Turkije is er wel voldoende tekstmateriaal maar er worden weinig nieuwe teksten geproduceerd. Gelukkig is er de tendens om op eigen initiatief, met sponsoring van banken bijvoorbeeld, nieuwe stukken te creëren. Er worden ook wedstrijden uitgeschreven om auteurs tot het schrijven van teksten te verleiden.

Op belangrijke internationale theaterfestivals in het Midden-Oosten staan er veel klassieke, Westerse theaterteksten geprogrammeerd. Macbeth, Caligula, Don Quichote; verhalen die ons niet vreemd zijn. Zijn de verhalen voor Oosterse makers dan ook zo herkenbaar? Of zijn ze exotisch zoals een Duizend-en-een-nacht dat voor ons is? Blijkt dat beide heren tijdens hun theateropleiding (Arslan in Istanbul, Rasem in Bagdad) vooral Europees theater bestudeerden. Zo komt het dat tijdens het gesprek het eeuwenoude, van oorsprong orale Arabische teksttheater opmerkelijk weinig aan bod komt. Arslan kreeg in zijn tijd de Stanislavsky methode aangeleerd, waarna de schok des te groter was toen hij in het stadstheater van Istanbul aangenomen werd om in traditionele stukken te spelen (genre Ottomaanse huwelijken). Op dat moment besefte hij dat hij wilde regisseren, om een ander soort theater te maken. Toen hij in 2003 in België, in samenwerking met CC Berchem, Gilgamesj regisseerde, deed een gezelschap in Istanbul hetzelfde. Gilgamesj was koning van Uruk, een stad in Sumerië, ongeveer 4600 jaar geleden. Het is tevens één van de oudste teksten ter wereld, een verzameling heldenverhalen die eeuwenlang mondeling overgedragen werd en later in spijkerschrift op kleitabletten neergeschreven werd. Het Turkse stuk volgde een typisch, ironisch genoeg, Westerse manier van theatermaken, waar Mesut Arslan en zijn compagnie afstand van probeerden te nemen. Het probleem in de Arabische wereld is het gebrek aan ondersteuning en begeleiding. In een kleine vijf minuten overloopt Arslan de wereldgeschiedenis: elke regio, elk land, elke cultuur kent zijn donkere en verlichte perioden. Landen die in economische, politieke of andere moeilijkheden zitten, hebben logischerwijs een lagere artistieke productiviteit. Turkije is naar zijn mening met een inhaalbeweging bezig maar volgt nog te veel een theatertaal, die volgens hen globaal dominant is, maar in werkelijkheid achterhaald is.

Wat zijn dan de verschillen tussen Oosters en Westers theater? Arslan meent dat het Westerse theater het voordeel heeft van de voorhanden structuren en beleid: subsidiëring, werkplaatsen, workshops, enzovoort, bieden ruimte voor onderzoek. Die mogelijkheid te kunnen experimenteren en ook belangrijk, te kunnen falen, bouwt een ervaring op die vooruitgang mogelijk maakt. Als het gaat over speelstijl komt de gemeenplaats van emotionaliteit toch boven. Rasem gelooft dat men hier 'spontaner' of 'directer' speelt, tegenover een Oosterse, meer innerlijke emotie. Enige overacting is het gangbare traditionele Arabische theater dan ook niet vreemd. Een andere discrepantie is ritme. Zoals de levensritmen in Oost en West verschillen, zo ook het ritme in theater, in spreken en spelen. Hij merkt dat de stukken hier een ritme volgen dat het zijne niet is.

En hoewel Els Steegmans van wal stak met de mededeling dat het gesprek niet over oorlog zou gaan, is dit de hele conversatie, latent of niet, aanwezig. Een man van Koerdische afkomst geeft zijn persoonlijke reactie en van daaruit dwalen we af. Rasem vertelt dat bij de voorstelling iemand huilde, hij was 100% zeker dat deze persoon Irakees is. Bleek dat het om een Joods-Israëlische jongedame ging. Waaruit we concluderen dat de taal van de oorlog in Irakese Geesten, nochtans gebaseerd op persoonlijke ervaring, een universele is.