I

In tegenstelling tot het voorgaande is de plaatsing van architectuur tegenover de spektakelcultuur en haar maatschappelijk ontworteling echter ook paradoxaal. Het postmoderne discours van Frederic Jameson en Jean Baudrillard in de jaren zeventig en tachtig ontstond immers parallel aan - of is zelfs ontsproten uit - de architecturale debatten gevoerd tussen o.a. Robert Venturi en Aldo Rossi in de late jaren zestig (2). Niet alleen erkenden Rossi en Venturi het definitief falen van het sociale project van het modernisme, maar zagen ze de maatschappelijk representatieve rol van architectuur toenemend afglijden naar een kapitalistische infrastructuur van billboards, logo's en andere 'publieke' tekens. Aldus was het sociale vermogen van architectuur net datgene wat de beeldcultuur in staat van crisis gebracht had; architectuur als directe veruiterlijking van het publieke, het echte of het reële was, in de woorden van Rossi, allang voorbij. Hoewel een selecte groep architecten het spektakel in hun praktijk omarmden - zie Venturi of later Frank Gehry - zouden de architecturale jaren tachtig voornamelijk in het teken staan van het 'kritisch' opereren tegenover de spektakelcultuur. Zowel binnen de theorie als de praktijk van architectuur werden strategieën ontwikkeld om het architecturale project te weerhouden van een kapitalistische teloorgang, en het van de weerstand te voorzien die kunstenaars zich graag toe-eigenen.
Sinds de vermenging van het architecturale en artistieke register inherent is aan het oeuvre van Herman van Ingelgem, stelt zich de vraag hoe hij zich verhoudt tot de vele andere artiesten die noties van architectuur of 'het bouwen' hanteren. Eerder dan te refereren naar de kunstgeschiedenis of het artistieke discours, is het hier productief de inzet van enkele werken scherp te stellen via de vermelde architecturale polemiek van de jaren zeventig en tachtig. Aan de hand van twee stemmen uit deze periode, Kenneth Frampton respectievelijk Bernard Tschumi, zal ik beargumenteren hoe de idiosyncrasie van van Ingelgem zich opspant tussen hun verbrede definities van de architectuurpraktijk. Deze analyse dient de verschillende operaties inzake architectuur in het werk van van Ingelgem te duiden, alsook zijn positie met betrekking tot dit architecturaal 'praktiseren' te ontwaren. Ten slotte tracht dit essay een evolutie in zijn oeuvre te traceren dat leidt naar het recent voltooide project in Lokaal 01.

II

I wish to employ the term [Critical Regionalism] to allude to a hypothetical and real condition in which a local culture of architecture is consciously evolved in express opposition to the domination of hegemonic power. In my view, this is a theory of building which, while accepting the potentially liberative role of modernization, resists being totally absorbed by forms of optimized production and consumption. (Kenneth Frampton) (3)

Eén strategie waarmee prominente architectuurtheoretici als Kenneth Frampton en Anthony Vidler de postmoderne crisis binnen de architectuurpraxis counterden, was de semantische verbreding van het begrip architectuur. In het verlengde van het sociale geheugen dat Aldo Rossi in zijn praktijk toeschreef aan eeuwenoude vormen en herkenbare types, behandelde ook Frampton de architectuur als een culturele constructie, die sociale en politieke relaties negotieert. Frampton situeerde hiertoe de intrinsieke waarde van architectuur in haar middelen in plaats van in haar doel: enkel het bouwen als activiteit kon de economische of functionele doeleinden van de architectuurpraktijk overstijgen. Steunend op de 'werk/arbeid' oppositie van filosofe Hannah Arendt trachtte de theoreticus de conventies van een kritische architectuur te beschrijven. Volgens Frampton verwordt architectuur een praktijk van verzet wanneer ze medieert tussen het collectieve ritueel van het bouwen (werk) en de technologische consumptielogica van het construeren (arbeid). Dit 'kritisch regionalisme' zou dan ook niet louter het antropomorfisme representeren, zoals dat in de Renaissance bij ontwerpen van onder meer Alberti of Filarete gebeurde. Het zou eerder een sociale gemeenplaats bestendigen, niet in de laatste plaats die van de familiale woonst.
Dat het kritisch regionalisme inherent aanwezig in de conditie van het Vlaamse nevellandschap is Herman van Ingelgem niet ontgaan. Zowat zijn hele oeuvre verheerlijkt de kneuterige koterij en scheve bricolage die het Vlaamse achterland rijk is - een ode aan een marginale maar uiterst efficiënte vorm van architecturaal verzet. Het is duidelijk dat de spreekwoordelijke baksteen in de maag voor van Ingelgem uitmondt in een onafgebroken zoektocht naar culturele identiteit: het Vlaamse bouwen als collectieve golf van personificaties. De installatie Home (2007), een suggestie van een zadeldakwoning op een leegstaand kavel, symboliseert dit standpunt. Waar de afgepaste bouwenveloppe overdag een verlaten structuur van houten planken presenteert, verraden de aanwezige buislampen 's nachts een menselijke activiteit of figuurlijke aanwezigheid. Met een poëtische eenvoud buigt van Ingelgem architecturale leesbaarheid om in een beduidend minder 'transparante' expressie van menselijk leven, ofwel, hoe de eenduidige vormen van het Vlaamse landschap onherroepelijk gevolg geven aan een gewortelde en dus ook complexe sociale inhoud.
Evenzeer inspelend op een architecturale notie van culturele identiteit zijn de fotografische reeksen Location (2008) en Remove (2008). In deze laatste kadert Van Ingelgem telkens een raamwerk met bijhorende bekleding van buitenaf, de blik schipperend tussen het huiselijke binnen, het eigenlijke gordijn en de reflectie van het buiten. Zoals architectuurtheoreticus Anthony Vidler in navolging van Frampton de psycho-analyse op de architectuur loslaat, geven ook deze foto's uitdrukking aan het 'diepere' subjectieve. Waar transparantie normaliter inkijk verschaft in het huiselijke, en zo de menselijke ratio blootlegt, bevat het beeld hier tevens haar tegenhanger - reflectie, of opaakheid. Volgens Vidler is architectuur ook op dit niveau een culturele constructie: het negotieert de obscuriteit of de humane angsten, verborgen van al wat publiek is. Het gordijn en de bijhorende reflectie betogen dan ook hoe het Vlaamse huishouden beducht is voor de inmenging van het publieke zoals opgelegd door het raam - de transparantie zelf als angst van de Vlaamse identiteit. De artiest verbeeldt hier met andere woorden een Vlaamse psyche die zich letterlijk verzet tegen het 'buiten', en tegen de rationele logica's die daar woeden.


Herman van Ingelgem, Vitrine (2007)
Gipsplaat, hout, acryl, glas, papier, 60 x 42 x 155 cm


III

Indeed, architecture constitutes the reality of experience while this reality gets in the way of the overall vision. Architecture constitutes the abstraction of absolute truth, while this very truth gets in the way of feeling. We cannot both experience and think that we experience. "The concept of dog does not bark;" the concept of space is not space. (Bernard Tschumi) (4)

Een andere wijze om de proliferatie van de beeldcultuur van de jaren zestig en zeventig binnen architectuur tegen te gaan, bestond erin het representatief karakter van gebouwen integraal af te gooien. Met een denken dat geworteld is in het Franse structuralisme, weerhielden architecten als Peter Eisenman, Daniel Liebeskind en Coop Himmelb(l)au zich van elke programmatische of sociale agenda, en plooiden ze hun praktijk terug op een hermetisch formalisme. Deconstructivistische architectuur, zoals deze stroming is komen te heten, onttrok zich aan de massacultuur door enkel naar zichzelf te refereren, en aldus niets te representeren buiten haar eigen kritische moment.
Ook het denkkader van de Duitse architect Bernard Tschumi liet zich overduidelijk tekenen door de theorieën van o.a. Jacques Derrida en Roland Barthes. In zijn schrijven van medio de jaren zeventig incorporeerde Tschumi geregeld concepten uit andere disciplines - tot op het niveau van de klakkeloze overname - om zijn ruimtelijke theorieën op te staven. Zo steunt ook zijn polemische tekst The Architectural Paradox (1975) op de semiotiek die Barthes enkele jaren voordien ontwikkeld had in The Pleasure of Text (1972). Zoals Barthes de betekenis van een tekst gespleten zag tussen de ideeën van schrijver en de interpretatie van de lezer, bemiddeld door de materialiteit van de taal, ziet Tschumi architectuur als een tweespalt tussen het bedenken en het ervaren van een ruimtelijke vorm. Architecturale ruimte zit volgens Tschumi steeds opgespannen tussen een mentale constructie en een lichamelijk ervaring, tussen de conceptualisatie en de fenomenologie van een spatiale vorm. Ondanks dat deze twee begrippen samen de definitie van architectuur opmaken, sluiten ze elkaar ook uit en kunnen ze daarom nooit volledig samenvallen. Het begrip 'ruimte' is volgens de architect structureel onvolledig; het is een realiteit óf een abstractie, nooit de twee tegelijk -"het concept van een hond blaft niet". De weerstand van architectuur ligt besloten in de gap tussen de twee, aldus Tschumi, in het speelveld tussen het concept ruimte en ruimte zelf.
Reeds vroeg in zijn oeuvre tast van Ingelgem dit speelveld af, hetzij binnen een artistiek register. De installatie Parcours, zijn afstudeerproject aan het HISK in 2000, toont duidelijk hoe de kunstenaar de architecturale grens tussen rede en perceptie aftast. Het werk presenteert middels plinten, deurstijlen, een vloerplaat of een stuk behang een minimale suggestie van een aantal ruimtes, bijgestaan door een speaker met hoestgeluid of een video met plassequentie. De beelden en geluiden vullen de architecturale geste aan met de ervaring van het huiselijke, zelfs met pure lichamelijke expressie. De notie van het 'architecturale' in het werk zweeft hierdoor ergens tussen ruimtelijk concept en zuivere fenomenologie, tussen de plint en het plasgeluid, en ontsnapt steeds net wanneer we het trachten vast te pinnen. Ook uit de recente serie lijntekeningen Location (2010) spreekt de duale dimensie van de architectuur. In wat lijkt op architecturale ontwerpen of toekomstige installaties, tekent van Ingelgem decorachtige ruimtes op, aan de occasionele gevellijn of straatlantaarn te zien van publieke aard. De 'pleinen' en 'straten' zijn echter veel te smal, en vertonen steeds hun achterzijde of constructie aan de kijker. Van Ingelgem heeft hier geen publieke ruimtes ontworpen, maar slecht simulaties ervan. Hij definieert een ruimte die haar eigen gemaaktheid naar waarheid toont, maar hierdoor ook verraadt dat haar publieke statuut steeds slecht een conditionering is. Door de conceptie en perceptie van architectuur met een amusante sec te verzoenen, slaagt van Ingelgem erin de geconstrueerde publieke ruimte tegelijk te verbeelden en te problematiseren.

IV


Herman van Ingelgem, Objects, thoughts and obstacles (2010)
Detail, mixed media.
Installatie zicht Lokaal 01, Antwerpen.


Hoe handig ook de voorgaande analyses, helemaal vruchtbaar wordt het denkkader pas wanneer toegepast op van Ingelgems voornaamste artistieke bezigheid. Sinds 2006 modelleert de artiest bestaande ruimtes in maquettes van gipsplaat, doorgaans gepresenteerd op een houten stelling. Van Ingelgem gaat hierbij niet waarheidsgetrouw of zelfs enigszins herkenbaar te werk, maar materialiseert slechts de karakteristieke elementen die hem bijgebleven zijn. De wachtgevels, luchtroosters of tegelbekledingen projecteren meer de architectuur van zijn geheugenflarden dan die van de werkelijke ruimte; het zijn ontwerpen van en voor een architecturale fenomenologie, net zoals de lijntekeningen. Als conventioneel onderdeel van het ontwerpproces schrijven de modellen zich echter nog directer in de architectuurpraktijk in, en eigenen ze het register van de architectuur niet enkel inhoudelijk, maar ook structureel toe. Van Ingelgem maakt noch ruimte noch het concept ervan, maar tast de grens tussen beide af met een conceptuele bravoure.
Ook het kritische regionalisme sluipt in de maquettes binnen, en ook hier gaat de inzet verder dan het louter inhoudelijke. De artiest trekt zijn maquettes immers op uit gipsplaten, een materiaal doorgaans gebruikt voor de tussenwanden en valse plafonds van de Vlaamse doe-het-zelver. Hij beschrijft het gebruik van de gyproc platen dan ook letterlijk als amateuristisch, of als "iets waarin mensen zich kunnen herkennen". Met het amateurisme structureel ingebouwd in het ontwerppalet van de maquettes, hanteert van Ingelgem het regionalisme als artistiek basismateriaal, en bespeelt hij handig de noties van culturele identiteit die daarmee gepaard gaan. In het amalgaam van persoonlijke objets trouvées in Objects, thoughts and obstacles (2010), zien we de verstrengeling van regionalisme en conceptie-perceptie uit de maquettes heropgevoerd, misschien zelfs directer dan initieel te vermoeden valt. Kunnen we immers de uitkragende plank op de bal of de frigo on display niet zien als readymade schaalmodellen van een mogelijke architectuur, hier van een brug respectievelijk een flatgebouw? Van Ingelgem lijkt met deze installatie de lijn van zijn maquettes te vervolgen. Waar hij vroeger een mentale architectuur construeerde uit willekeurige elementen, 'vindt' hij nu de essentie van architectuur in het obstakel van de ondersteunde plank, of in de stapeling van verschillende niveaus in de ijskast. Net als Aldo Rossi in 1984 een mogelijke woontoren zag in zijn ontwerp voor een Alessi koffiekan, zo projecteert van Ingelgem noties van architectuur op de voorwerpen uit onze dagdagelijkse omgeving. Zulk een thematisatie gaat echter ook voorbij aan de kritische architectuur zoals hierboven uitgezet, en precies meer in de richting van postmoderne architecten als Robert Venturi en Hans Hollein - deze laatste zijn uitspraak 'alles ist architektur' is ook van Ingelgem niet vreemd. Ondanks dat de kunstenaar het gratuite beeld niet volledig gelijkstelt aan een architecturale vorm - maar integendeel op zoek is naar readymade expressies van tektoniek - trekt hij nu wel de kaart van een architecturale beeldcultuur, evenals die van de vermelde kritische attitudes die ertegenover staan. Met de architecturale impuls van de installatie tegelijk tegengesteld en verlengd aan de rest van het oeuvre, stelt zich hier dan ook de vraag of de kunstenaar in de toekomst zijn kritische inzet van architectuur verder gaat ontwikkelen, of, net helemaal zal omgooien.


(1) Wouter Davidts, Pedro Cabrita Reis, in: De Witte Raaf, nr. 107, januari 2004.
(2) voor een korte situering van beide debatten, zie: Scott Rothkopff, Four Critical Vignettes, in: Artforum, maart 2003, p. 46.
(3) Kenneth Frampton, Place-Form and Cultural Identity, in: John Thackara, et al., Design After Modernism, p. 56.
(4) Bernard Tschumi, The Architectural Paradox, in: Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, p. 48.