‘Animisme’ (anima is Latijn voor adem of ziel) is het filosofisch, religieus of spiritueel concept waarbij zielen of geesten niet alleen bestaan in mensen maar ook in dieren en planten, stenen, bergen en rivieren of natuurlijke fenomenen zoals donder en bliksem. De term kreeg ingang met de 19e eeuwe Britse antropoloog Sir Edward Burnett Tylor als definitie voor een algemeen geloof dat er een ziel of geest bestaat in elk object, ook al is dat levenloos. Zelf beschouwde hij het als een ‘minimumdefinitie van religie’. Primitief dus. En daar pikte de moderniteit handig op in: al gauw verwerd animisme tot een rationeel-wetenschappelijke categorie die beschrijft wat irrationeel is. In de strijd natuur-cultuur behoorde het natuur-lijk tot de tweede categorie waarin natuur volledig werd uitgeschakeld of uitgezuiverd, in die mate zelfs dat alleen nog haar geobjectiveerde materiële eigenschappen overbleven, onbesmet door symbolische betekenissen of sociale relaties. Deze conceptuele scheiding tussen leven en niet-leven – waarop toch wel deels het moderne politieke en culturele wereldbeeld steunt – veronderstelt echter een vorm van kunstmatig objectivistisch materialisme dat ervan uitgaat dat materie per definitie ‘dood’ is. Maar is het dat wel?


Foto: Joachim Koester

Ademen de posterfoto’s Bialowieza Forest (2001) van Joachim Koester niet een mysterieuze, quasi driedimensionale zeggingskracht uit? Zelfs zonder verdere toelichting, voel je meteen hoe dit woud, ontstaan in 8000 jaar v. Chr., heel wat te vertellen heeft. Het is alsof er een gespannen stilte heerst die elk moment kan losbarsten in een vreemd doch harmonisch klankenbord ... alsof het ‘begeest-erd’ is. Dit stuk ongerept paradijs, heilige plaats maar ook donkere, vreemde, ondoordringbare wildernis is de enige restant van het oorspronkelijke oerbos dat ooit een groot deel van Europa bedekte. Door de jaren heen werd het sterk beladen met mythen en metaforen. Ook de beelden die dichter en schilder Henri Michaux opwekt in zijn Écritures mescaliniennes (1956) onthullen een gelaagde realiteit en een relatie tot het bewustzijn en de geest. Hij bleek niet in staat echt te tekenen onder invloed van dat hallucinogene middel mescaline. Daarom ontglippen zijn ‘notities’ – langgerekte inktvlekken die hij later al interpreterend op punt stelde – ook aan de vorm. In zijn ervaring creëert mescaline de waargenomen motieven, processen en ruimte niet, maar zal die deze alleen versnellen, vertragen en verzadigen. Op heel vluchtige doch geladen manier toont Michaux dat ervaring meer is dan wat wij met het (bewuste) oog kunnen waarnemen.

Meer dan passief waarnemen of toeschouwer spelen, nodigt de tentoonstelling uit om te ervaren. Als een wetenschapper, nu eens van objecten, dan weer van subjecten. Maar altijd als antropoloog tegenover de kunstenaar en zijn drijfveren: de fysieke, politieke en conceptuele grenzen waartegen hij botst en vecht en die hij met tedere kracht naar zijn hand zet. Relational aesthetics zonder meer. Die media-archeologische benadering – als in een etnografisch museum – wordt gevoed door de thematische muren en vitrinekasten vol met historisch materiaal, artefacten en filmuittreksels, waarmee de tentoonstelling is doorspekt. Dit spel van uiteenlopende media zet zich consequent voort in de kunstwerken zelf: film, beelden, sculpturen, schetsen, foto’s, schilderijen, krantenartikels, ... schoppen het tot een boeiende mix van technologische media, bewegende beelden en afbeeldingen van leven en belichaming. Door historische referenties naast hedendaags werk te plaatsen, wordt bovendien opnieuw die grens tussen het wetenschappelijke objectieve en het kunstzinnige subjectieve in vraag gesteld. Deze bewuste grensvervaging bespeelt voortdurend de dichotomie natuur en cultuur, mensen en niet-mensen.

De museumruimte voegt daar de dimensie van objectivering aan toe waaraan het onmogelijk is te ontsnappen. Sterker zelfs: elk kunstwerk wordt door het museale aspect overdonderd. Animism wil echter ook animeren, bezielen, dingen opnieuw tot leven brengen. Daarmee onderzoekt curator Anselm Franke de omdraaiing van het museumproces. In feite toont ze aan dat objectivering en bezieling twee tegengestelde processen zijn die elkaar aanvullen. Dat geldt ook voor The Dangers of Petrification (1996-2007) en Some Stones and Their Names (1998) waarin Jimmie Durham het conventionele Westerse denken over mimesis, architectuur en het museum op zijn kop zet. Enerzijds toont hij zijn fascinatie voor de persoonlijkheid van keien – volgens hem de ultieme sculpturale vorm – en hoe een statisch object in zijn uniciteit zo actief en levendig wordt. Anderzijds gebruikt hij de metafoor van verstening met allerlei ogenschijnlijk versteende museale objecten als een bonbon, een stuk kaas, maar ook een wolk, om te wijzen op de permanentie en immobiliteit van kennis vergaren. En die manier ook duidelijk aan de kaak te stellen. Het resultaat is een rariteitenkabinet dat uiterst grappig vormgegeven, de nagel op de kop slaat.



Foto: Ken Jacobs

Hoe die ‘animistische’ grens in esthetische processen zowel gemanifesteerd als genegotieerd wordt, is onder andere te zien in het videokunstwerk Soft Materials (2004) van Daria Martin. Wat op het eerste zicht lijkt op een vreemde choreografie tussen naakte dansers en robots, is eigenlijk een artificial intelligence laboratoriumproef waarbij robots door interactie met menselijke lichamen nieuwe functies verwerven. De acteurs in de film, die trouwens speciale training kregen in beweging en lichaamsbewustzijn, ontdoen zich van hun zachte, vleselijke omhulsel en bewegen hun gewrichten als waren het onderdelen van een machine. Door verleidelijke en onverwacht sensuele en mimetische interacties, vervaagt zo de grens tussen de technologie en de mens. Een ontmoeting – hier via digitale animatie – die ook bij Ken Jacobs in Capitalism: Child Labor (2006) plaatsvindt. Een Victoriaanse stereografische foto van een 19e eeuwse fabriekshal vol machines en kinderen laat hij flikkeren en stotteren, met een waarlijk irriterend geluid tot gevolg. Daarbij isoleert hij gezichten en details, alsof hij op zoek gaat naar het menselijke en het individuele in deze gemechaniseerde ruimte van massaproductie. Via een associatieve beeldenmolen belicht hij onder andere de systematische exploitatie van de natuur en menselijke arbeid. Of hoe animatie altijd het resultaat is van een interactie tussen een machine en de menselijke perceptie, waar zowel dode als levende objecten opgaan in een gecontroleerde beeldenstroom.

En die controle wordt hier voelbaar gemaakt, controle als in een onderdrukte begrenzing. Men zou zelfs kunnen stellen dat het concept animisme eindelijk van zijn koloniale associaties bevrijd wordt. Het kan weer ‘ademen’ en gezien worden als een soort van relationele epistemologie waarin sociale metaforen, beelden en verhalen het statuut krijgen van noodzakelijke ficties. Levensnoodzakelijke. Mens en ding staan onvermijdelijk in relatie tot elkaar; ze oefenen een onontkoombare invloed op elkaar uit. Animisme als esthetisch systeem roept vragen op over de collectieve banden tussen verscheiden sociale actoren – menselijke en niet-menselijke – en de kwalitatieve relaties die ze voortbrengen. Hier al dan niet via allerhande animatie-technieken gevisualiseerd. De term wordt ingezet als een spiegel die de onderliggende veronderstellingen, in het bijzonder de manier waarop de moderniteit de grens trok tussen leven en niet-leven, omgekeerd terugkaatst. Zo werpt het bevrijde concept licht op het proces van fixeren, objectiveren en behoud van het leven enerzijds; en het subjectiveren en animeren anderzijds. En hoe beiden zo een specifieke dialectiek ontwikkelen, door middel van een hier heel bewust moderne beeldtaal tentoongespreid.

ANIMISM, tot 2 mei, MuHKA, Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen en Extra City Kunsthal Antwerpen. Concept: Anselm Franke (directeur Extra City): www.muhka.be
Deel 2 van de tentoonstelling kan je bezichtigen in Extra City: www.extracity.org