En daartoe worden we verplicht! Sinds haar uitvinding in 1839 is de fotografie het voorwerp geweest van talloze controverses en opzienbarende processen: als symbool van de vrijheid van meningsuiting en van de individuele rechten, maar ook van het kapitaalkrachtige machtsapparaat, met manipulatie, censuur en onrecht op het vaak politieke programma. Dat geldt ook voor de portretvereeuwiging – u weet wel, niet zwartwit maar in dat romantisch sepia - van niemand minder dan Oscar Wilde door Napoléon Sarony in 1882 of van Charles Spencer Chaplin in 1925. Waren ze dat wel écht? En hoe kon dat worden vastgelegd? Maar ook achter het vandaag tot gadget gereduceerde beeld van Che Guevara (1960) door Alberto Korda schuilt een juridische strijd voor de auteursrechten. Een zo actuele en vuile strijd, die we moeilijk kunnen plaatsen bij een dergelijk revolutionair en veelbetekenend beeld.
Maar het auteursrecht omklemt ook de meer conceptuele notie van ‘inspiratie’. Maw. hoe de eerste schepper eren zonder het recht van de vrije meningsuiting te beknotten? Waar de lijn trekken tussen origineel en kopie? Madonna’s videoclip ‘Hollywood’ door Jean-Baptiste Mondino zou niet minder dan elf foto’s plagiëren uit French Vogue (1972) van modefotograaf Guy Bourdin. Als meester in gestileerde ensceneringen laat deze als geen ander zien hoe een vrouw in zijden négligé op een witte bank ligt omgeven door ronde spiegelfragmenten die elk een stukje dij onthullen. Een pose die ook Madonna goed staat. Want het moet toch kunnen om verder te bouwen op? Sterker zelfs, dé uitdaging en tevens het sleutelconcept van de hedendaagse kunst, dat met de ready-made van Duchamp begon, is de volledige toe-eigening. Zoals Tom Forsythe met de reeks Food Chain Barbie (1997) – barbie in pornogevecht met keukentoestellen – kritiek wou leveren op de oppervlakkigheid van de hedendaagse consumptiemaatschappij. Maar daar dacht Mattel duidelijk anders over.
Ook kan de opdrachtgever controle uitoefenen op de artistieke vrijheid en het beeld naar zijn hand zetten. Of er voor manipulatieve doeleinden geheel misbruik van maken, zoals Elsie Wright & Frances Griffiths in 1916 in hun foto’s feeën lieten verschijnen om ons van het bestaan ervan te overtuigen. Hoe onschuldig dit knippen en plakken – schering en inslag in onze digitale sci-fi-wereld – ook moge lijken, toch zorgde dit voor veel omhaal in een tijd waar spiritisme de realistische klok sloeg. En fotografie technisch nog helemaal niet zo ver stond. Hoe fotografie dus als verdoken wapen wordt gehanteerd. Net als Stalin in communistisch Rusland met de regelmaat van de klok mensen liet verdwijnen die niet meer in het gareel pasten en een legertje foto-retoucheurs overuren moest draaien om Stalins in diskrediet gebrachte intimi letterlijk van de kaart te vegen.
Maar ook hoe retoucheren – de vroege voorloper op de hedendaagse photoshopfotografie – het symbool van overwinning tegenover plundering plaatst zoals in De Rode Vlag op de Reichstag (1945) van oorlogsfotograaf Yevgeni Khaldei. Die foto wordt algemeen aanschouwd als het compacte beeldsymbool van de bevrijding van de wereld van een oorlogszuchtige tiran met miljoenen slachtoffers op zijn geweten. Minder geweten is dat het om een geënsceneerde foto gaat, daar de eerste poging door een tegenaanval van het Duitse leger in de kiem werd gesmoord. Op de originele foto zien we twee soldaten: de Georgiër Kantaria die de Sovjetvlag heft, en de geboren Rus Yegorov die hem ondersteunt en het glorieze moedertje Rusland vertegenwoordigt. Deze laatste draagt op de originele foto echter twee horloges, een aan elke arm. Eén teveel dus.
Naast de al dan niet waarheidsgetrouwheid van het beeld, belichten de foto’s, en persfoto’s in het bijzonder, ook controverses die vurige moreel geïnspireerde debatten opwekten. Met Meisje van Trang Bang, Vietnam (1972) probeert Nick Ut vooreerst te informeren en hamert hij op het belang van oorlogsreporters die het visueel geheugen van conflicten meehelpen opbouwen. Uiteindelijk is het niet zo belangrijk wie de bom gedropt heeft als wel de gevolgen voor de plaatselijke bevolking. Moeilijker lag het voor Kevin Carter die in Soedan (1993) een uitgemergeld kindje toont dat met al zijn resterende krachten naar de voedselvoorraad kruipt, daarbij op de voet gevolgd door een gier. Klaar voor de actie. Waar trekt de fotograaf dan de grens van zijn betrokkenheid? Carter kreeg een bak kritiek over hem – hij werd zélf als de gier aanschouwd – en maanden nadat hij met deze foto de Pulitzer Price won, ontnam hij zich van het leven.
Ingrijpen of getuigen...raakt dit niet de essentie van fotojournalisme? Anderzijds, soms is de daad van de foto ‘nemen’ al ingrijpend op zich. Zo getuigt het Portret van Cherid Barkaoun (1960) door Marc Garanger van een gewelddaad die eenzelfde intensiteit toont als de brutaliteit van de kolonisatie en het racisme van het gewapend conflict in Algerije. De vrouwen willen en kunnen vanuit hun geloofsovertuiging hun gelaat niet laten zien aan een onbekende man. Welke normen gelden hier dan? Idem voor de censuur die opgelegd wordt bij het fotograferen van naaktheid, vooral van kinderen. Denk maar aan het al te gekende verhaal bij Alice Liddell als bedelaarskind (1832) door Lewis Carroll. Hoewel de verdenkingen op niets gebaseerd waren, werd Carroll’s naam nooit van blaam gezuiverd. Ook Jock Sturges probeert in zijn serie van naturisten (1989) een naakt kind op respectvolle wijze maar in al zijn menselijke onverbloemde en treffende dimensie te fotograferen. En slaagt daar welbewust van de overgevoeligheid in, zonder oordeel te hoeven vellen.
Controverses, verlengd tot 3 januari, Botanique, Koningsstraat 236, Sint-Joost-ten-Node,