Üç maymun heeft, in tegenstelling tot eerdere films van Ceylan, een doordachte verhaallijn en speelt zich af in een lage sociale klasse in een buitenwijk van Istanbul. De politicus Servet kan zich vlak voor de verkiezingen geen schandaal permitteren. In ruil voor een stevige bonus laat hij zijn chauffeur Eyüp Öztürk opdraaien voor een dodelijk verkeersongeluk dat hij veroorzaakte. Eyüps vrouw, Hacer, klopt op aanraden van haar zoon Ismail aan bij de politicus om het geld te ontvangen, nog voor haar man zijn negen maanden in de gevangenis heeft uitgezeten. Servet dringt zich op bij Hacer en zij gaat op zijn avances in. Ismail betrapt hen, maar verzwijgt de affaire voor zijn vader. Bij zijn vrijlating is Eyüp zwaar ontstemd wanneer hij weet krijgt van de vroeg uitgekeerde bonus en heeft hij bedenkingen bij de gang van zaken. De rollen tussen Servet en Hacer zijn ondertussen omgekeerd: het is zij die de politicus aan zich wil binden. Servet wil zich echter niet laten kennen en gaat op een afgelegen plek de confrontatie met Hacer aan. De politie meldt zich bij het gezin als het lijk van Servet gevonden is en als blijkt dat de laatste sms er een van Hacer was. Zoon Ismail is de dader, bekent hij, eerst aan zijn moeder, en daarna ook aan zijn vader. Daarop stelt Eyüp voor aan Bayram, armoedige medewerker in een theehuis, om een aantal maanden in de gevangenis te brommen, mits een fikse vergoeding. Strikt beschouwd is deze uitvoerige plotweergave volstrekt idioot, want de film laat zich op narratief vlak nauwelijks genieten. Gezien alle verwikkelingen zou de kijker een actierijke film verwachten, maar niets is minder waar. Vaak horen we enkel wat er gebeurt en/óf zien we slechts de gevolgen van een actie. Het geluid van een gierende rem, de aanblik van een lijk op een weg, bloed op het gezicht van de zoon. Een broertje van Ismail duikt als een schim uit de badkamer op, pas bij een bezoek aan zijn graf beseffen we dat de gezinsleden, elk voor zich, een onuitspreekbaar verdriet meedragen. Kortom, gebeurtenissen en acties zitten weggestopt tussen de scènes of zijn begraven in een schimmig verleden.

Film noir en melodrama

Ceylans film leunt sterk aan bij de film noir, waarin gebeurtenissen uit het verleden vaak een verlammend effect op de protagonisten hebben. In dit filmgenre blijkt keer op keer dat het mannelijke hoofdpersonage tot een lethargische houding is gedwongen omwille van een rivaliteit met een dominante man die mee wordt uitgespeeld door een vrouw – de welbekende femme fatale. Het hoofdpersonage staat in een afhankelijke relatie tot die kille en machtsbeluste patriarch en is niet tot een wilskrachtige sturing van het lot in staat. In Üç maymun vertolkt de opportunistische politicus Servet deze patriarchale rol en elke poging tot actie van Eyüp stuit op onmacht. Het is symptomatisch dat Eyüp pas na Servets dood tot een strategische actie overgaat en Bayram aanbiedt om een moord op zich te nemen. Niet alleen met de film noir zijn er sterke raakvlakken, ook met melodrama. De strenge kadrering verwijst naar de invloed van de koning van dit genre, Douglas Sirk. In melodrama’s zie je personages die voortdurend geklemd zitten in de ruimte, tussen huisraad, trapleuningen en deurposten. Üç maymun imiteert deze wijze van compositie en overdrijft in een enkel geval ook. Talloze malen verschijnen objecten en obstakels in beeld die voor een kadrering zorgen of waardoor we de personages soms maar half zien. Telkens wanneer Ismail zijn vader opzoekt in de gevangenis, zien we tralies voor hun gezichten. Ontelbaar zijn de momenten waarop je de personages in een deurpost ziet staan.

In het melodrama heeft deze manier van kadrering een specifieke functie: het accentueren van de beperkte speelruimte van de personages. De achtergrond van geringe daadkracht van de personages is bij Sirk echter anders dan bij Ceylan. In films van Sirk gaan personages gebukt onder sociale en provinciale conventies, waardoor verlangens onvervuld moeten blijven. Üç maymun speelt zich in een totaal andere situatie af, in een armoedig Turks gezin dat veel minder sterk door sociale codes wordt gedetermineerd. Hier zijn de gedweeë houding tot baas Servet en het trauma rond het dode kind bepalender. Doordat de oorzaak van het gebrek aan handelen drastisch verschilt, opteert Üç maymun ervoor om de melodramatische stijl gedeeltelijk binnenstebuiten te keren. Terwijl Sirk bij voorkeur afstand houdt tot de personages, filmt Ceylan soms juist extreem close. Je ziet niet alleen elke oneffenheid op de gezichten, de personages worden daardoor nog sterker ‘opgesloten’ in het kader. De felle kleuren die bij Sirk verwijzen naar heftige emoties, lijken bij Ceylan wel met bleekmiddel bewerkt. De uitbundige uitstraling van Sirks personages contrasteert met de donkere silhouetten van de leden van het gezin Öztürk: verschijnen ze voor een raam, dan steken ze zwart af vanwege het scherpe tegenlicht.

Zien en horen

Naast de knipogen naar film noir en melodrama zijn er talrijke verwijzingen die vooral doen denken aan de cinema van Antonioni. Strakke fotografische composities maken van elk shot haast een schilderij. De combinatie van een laag en bedachtzaam tempo met een verlamdheid van de personages, maakt van hen sculpturen in de ruimte. Hun contouren steken bovendien des te sterker af doordat Ceylan nadrukkelijk met scherpe dan wel onscherpe voor- en achtergronden speelt. Zoals we aan het eind van Antonioni’s L’Avventura (1960) de personages van op een afstand van de rug zien, kijkend naar de zee, zo eindigt Üç maymun met Eyüp die boven op het dakterras van zijn woonblok in de verte tuurt en daarbij de nabije zee overziet. Zijn bewegingloosheid – ondanks de bliksemschichten en de nakende stortregen – is het melancholische doek dat over de film valt. Bij Antonioni komen de versteende houdingen van personages vooral voort uit morele apathie. Als zij al handelen, dan is het om een gevoel van verveling te verdrijven. Bij Ceylan zijn de personages ook verstilde zetstukken in de ruimte, maar dan vanwege de onontkoombare lotgevallen die hen treffen.

Juist omdat gebeurtenissen aan ons zicht zijn onttrokken en omdat we de personages in een staat van verlamming aanschouwen, ondergaan we Üç maymun als een onderdompeling in de tijd. Onder druk van de politicus kiest Eyüp ervoor om een gevangenisstraf uit te zitten, zodat alle gebeurtenissen zich buiten zijn blikveld afspelen. Voor het wegtikken van de tijd ontvangt zijn gezin een geldsom. Voor de kijker schuilt de bonus in het esthetische genot van de ouderwetse poëtica. Diverse vertraagde scènes benadrukken de rol van de film als een kunst van de tijd. De minuten verglijden en we krijgen weldadig gecomponeerde shots, maar weinig actie. Handelingen zijn ondergeschikt aan het ritme van de film.

Bovendien heeft Üç maymun een onvermoede onbestemdheid die zich niet direct opdringt. Deze onbestemdheid manifesteert zich zowel op visueel als op auditief vlak. In Ceylans film komen enkele shots voor die pas met terugwerkende kracht als subjectief zijn te duiden. We zien Servet op kantoor, in de weer met zijn telefoon. Daarna krijgen we pas Hacer te zien, die wachtend tegenover hem zit. Op het moment dat Servet, tussen boombladeren gefilmd, vergezeld van een nieuwe liefde, met zijn auto wil vertrekken, kijken we met Hacer mee, die we pas in het volgend shot van tussen de bomen zien toekijken. Als Servet het huis van de Öztürks verlaat, zien we hem van op een afstand, tussen allerlei objecten. Ismail, die hem gadeslaat terwijl hij zich tussen enkele auto’s schuilhoudt, krijgen we pas later te zien. Meest opvallend is de scène aan zee waarbij we van in de verte zien hoe Servet ruziet met Hacer. Plots krijgen we een shot van een laag perspectief tussen de bladeren door. We krijgen nooit een tegenshot, maar gezien het verdere verloop van de film en gezien de structuur van eerdere subjectieve shots, is het legitiem te veronderstellen dat we hier door de ogen van een woedende Ismail meekijken. In dat geval is dit tamelijk neutrale en statische shot retrospectief met emotie (wraak en jaloezie) geladen.

Recensent Coen van Zwol wijst in NRC Handelsblad terecht op de opvallende soundscape van Üç maymun. Ceylans geluidsband is nadrukkelijk selectief. We horen het geluid van een trek aan een sigaret, van een krakende vloer, van een openwaaiende deur, de ademhaling van een personage of het geluid van een vertraagd klinkende waaier. Zoals Ceylan de voorgrond scherp stelt ten koste van een wazige achtergrond, zo benadrukt de film ook bepaalde geluiden. Maar de soundtrack wordt ook aangevuld met geluiden van buiten: het tsjirpen van krekels, de klanken van spelende kinderen, van een moskee, een scheepshoorn, de steeds weer voorbij denderende trein. Het effect is tweeledig. Het visuele krijgt een extra nadruk wanneer we de herkomst van het selectieve geluid kunnen traceren. Op andere momenten ontstaat er een spanning omdat geluiden maar al te vaak offscreen zijn, en de bron niet in beeld verschijnt. Daarin is Ceylan niet onmiddellijk vernieuwend; een dergelijke spanning tussen beeld en geluid vinden we ook terug in films van David Lynch. De wijze waarop Ceylan zulke uiteenlopende invloeden bijeen weet te brengen zonder dat je deze als een ratjetoe ervaart, getuigt echter van een ongekende brille. Daarmee laat het sublieme van de film zich het best beschrijven als een contradictie: Üç maymun is een uitermate stijlvaste pastiche.