TOKYO NOTES (1994)
Tokyo Notes – Het podium is een doorgangsruimte - in dit geval de patio van een museum in Tokio. Eén echelon hoger is een open gaanderij, waar de tentoonstellingscommissarissen huizen. De ‘ander’ komt meteen om de hoek kijken want in het museum loopt een belangrijke Europese tentoonstelling over de zeventiende-eeuwse Hollandse portretschilder Joannes Vermeer. De surrealistische noot die in de teksten van Hirata als kleine verschuivingen aanwezig zijn, zet in met een vage Europese oorlogssituatie die de collectie Vermeerportretten in Tokio deed belanden.
De personages zijn Japans, rond een paar tafels en stoelen wachten ze op elkaar, eten hun sinaasappel, ontmoeten bekenden uit een vorig leven of knopen een gesprek aan met andere bezoekers. Een deel behoort tot één familie die hun jaarlijkse etentje gepland hebben in het museumrestaurant. Enkele anderen zijn werknemers van het museum. Een vrouw met advocaat voert besprekingen over een erfenis die ze zinnens is aan het museum over te maken. Af en toe verdwaalt een éénling tussen de anderen. We belanden midden in een choreografie van microscopische situaties, een vederlichte partituur van brokjes conversatie, tussenwerpsels, stiltes. Woorden krijgen alle ruimte om binnen te komen. Kleine fragmenten verklitten tot collages zonder verhaallijn.
De curator van de tentoonstelling geeft uitleg aan wie erom vraagt. Hij krijgt samen met de schilder Vermeer in Hiratas spiralerende spel met perspectief een sleutelrol toebedeeld. Dé toepassing uit de eeuw van Vermeer was immers de lens. Microscoop, telescoop en camera obscura met lens gaven de werkelijkheid nieuwe gezichten en werden een scharnier naar de moderniteit. Vermeer zelf ging gelijk aan de slag met de nieuwste versie van de camera obscura om het onderwerp van zijn portretten in twee dimensies te bekijken voor hij ze op doek zette. Aanleiding voor de personages uit Tokyo Notes om er hun eigen observaties aan toe te voegen.
Net als Vermeer met zijn camera obscura objectiveert ook Hirata de wereld die hij op het podium neerzet, maar zijn blik is microsopisch. Het mooie is dat uit die krioelende microcosmos een helderheid ontstaat waar geen uitleggerigheid of dieptepsychologie aan kan tippen. Die openheid zet zich ook door naar het publiek. Er is ruimte voor een waaier aan interpretaties, net hoe Hirata het graag wil. En er mag dan wel een podium zijn, als toeschouwer heb je het gevoel dat je integraal deel uitmaakt van die ontelbare kleine facetten uit de wereld van Hirata, boeiend genoeg voor hem om zonder het minste schijntje van toegevoegd drama of grote woorden te doen schitteren. De slijper van dienst, regisseur Xavier Lumomski levert met zijn acteurs in Théâtre Les Tanneurs een glashelder product af.
De tentoonstelling in Tokyo Notes zorgt voor de westerse noot. Daarbinnen geeft het tijdsbestek van Vermeer een link aan met een meer algemeen oosters perspectief: de fragmentatie die wij postmodern noemen zit traditioneel in de Japanse cultuur verankerd – in het godenstelsel, in de woonomgeving én in de communicatiepatronen.
En om dat laatste is het Hirata te doen. Hij haalt de dagdagelijkse Japanse communicatiecodes naar het podium. Daar gaat hij mee aan het spelen: in zijn stukken praten acteurs pas als de noodzaak er is om iets te zeggen. Soms spreken ze zo zacht dat je ze onmogelijk kan verstaan. Of ze staan met hun rug naar het publiek terwijl ze praten. Het kan gebeuren dat er verschillende gesprekken tegelijk aan de gang zijn. Die techniekjes kwamen mooi bovendrijven in het toonmoment van de workshop die Hirata gaf in het Centre des Arts Scéniques. Maar vlak voor de première van Tokyo Notes in Théâtre Les Tanneurs had Maison de Spectacle La Bellone met een conférence al het startschot gegeven. Hirata zelf, één en al beminnelijke bescheidenheid, maakte er via een tolk zijn drijfveren duidelijk. Ik onthou drie kernwoorden: eigenheid, openheid en dialoog.
EIGENHEID EN OPENHEID
Hirata heeft een tomeloze nieuwsgierigheid naar het ‘andere’. Op zijn dertiende begon hij te sparen voor een wereldreis en drie jaar later stapte hij op de fiets om gedurende een jaar door de wereld te reizen. Toen hij later na zijn studies in Korea verbleef, focuste zijn interesse zich op communicatiecodes en de verwantschappen tussen Japan en Korea deden hem nadenken over de eigenheid van de Japanse taal. Typisch is bijvoorbeeld dat intonatie en nadruk erg belangrijk zijn omdat je grammaticaal makkelijk met zinsdelen kan schuiven.
Vanaf de jaren 90 experimenteerde Hirata met theatertekst die een weerspiegeling wilde zijn van hoe Japanners in de dagelijkse omgang communiceren. Hirata legt uit dat Japanners bijvoorbeeld niet houden van confrontatie. Ze geven een uitgesproken mening maar gespreksonderwerpen wisselen snel om discussie te vermijden. Wat niet gezegd wordt heeft evenveel betekenis als gesproken woorden. De traditionele haiku’s zijn er een perfecte illustratie van. Het gaat om sfeer oproepen eerder dan over een verhaallijn.
Die Japanse spreektaal naar het podium halen was helemaal nieuw voor het Japanse theater. Naast de traditionele theatervormen van nôh en kabuki was het de westerse canon die de Japanse ‘moderne’ podia sinds de jaren twintig van de vorige eeuw monopoliseerde. De import beperkte zich niet tot de tekst alleen: het kwam zover dat Japanse acteurs blonde pruiken droegen en westerse acteertechnieken overnamen. De scenografie en de muziek ondergingen hetzelfde lot. Als Japanse auteurs in de loop van de 20ste eeuw zelf al theatertekst schreven gebeurde dat naar westerse maatstaven, met een dramatisch verloop volgens de wetten van oorzaak en gevolg en met een westerse manier van dialogeren, zoals bijvoorbeeld in de theaterteksten van Yukio Mishima. Intussen heeft Hiratas ‘contemporary colloquial theatre’ van hem in eigen land een gelauwerd theaterauteur en –regisseur gemaakt die samen met enkele andere toonaangevende regisseurs het theater uit de wurggreep van tachtig jaar verwestering haalde.
De eigenheid die Hirata wil uitlichten zit dus in taal- en communicatiecodes. Zijn stelling is dat je die niet ongestraft kan negeren, zonder vervreemding te genereren. Vanuit dat vertrekpunt tast hij met zijn werk de grens af tussen binnen en buiten, tussen “Wie ben ik” en “Wie is de ander”? Want hoe kan je tot communicatie komen als je jezelf ontkent? Pas als dat goed zit kan er voor hem constructief uitgewisseld worden.
DIALOOG EN COMPROMIS
In die optiek is het mooi meegenomen dat Hirata naast theatermaker ook communicatiespecialist is. In zijn functie van professor aan het Osaka University Center for the Study of Communication Design helpt hij vanuit zijn theaterachtergrond wetenschappers om communicatiestrategieën te ontwerpen, onder andere voor robots. Die knowhow zet hij met het volle pond in om zijn visie op theater te verspreiden. In eigen land organiseert hij festivals, schrijft theaterhandboeken voor middelbare scholen, en publiceert theoretisch werk om zijn visie te verfijnen. Regisseurs die zich interesseren voor zijn werk kunnen in Tokio komen werken met de acteurs van zijn gezelschap Seinendan in Komaba Agora, hun theaterhuis. Sinds een tiental jaren reist hij opnieuw de wereld rond om ter plekke via theater cultuurverschillen af te tasten. Toshiki Okada, vorig jaar de revelatie op het Kunstenfestivaldesarts en dit jaar opnieuw aanwezig, hoort tot de jonge generatie Japanse theatermakers die de nieuwe lijn doortrekt. Hij is intussen aangesteld als directeur van het jaarlijkse festival dat in Hirata’s wordt gehouden.
Bij die openheid naar buiten horen ook toegevingen en compromis.
In Tokyo Notes leek het er even op dat regisseur Xavier Lumomski de sfeer en de theatrale premissen van Hirata probleemloos wist te vertalen naar een westers publiek zonder de de Japanse sfeer te verliezen. In mijn herinnering kan ik de acteurs makkelijk inwisselen voor Japanners. Het Japanse zit hem ook in de egoloze soberheid van de acteertechniek en in de strakke minimalistische scenografie. Naïeve conclusie toch, die moeiteloosheid, zo blijkt tijdens de studienamiddag ‘Autour Hirata’ in La Bellone. Zowel Hirata als Lumomski geven aan dat er tijdens de adaptatie een resem problemen en probleempjes opdaagden rond cultuurverschillen in de regie. Of de Japanse begroetingswijze met buiging en gebruikelijke inleidende hoffelijkheden er al dan niet in moest, is er maar eentje van - voor Lumomski was het voortdurend schipperen om het stuk van exotisme te redden. Voor de Japanse aanwezigen en zelfs voor een aanwezige japanologe waren de fysieke nabijheid van de acteurs en de begroetingszoenen in de versie van Lumomski dan weer een regelrechte inbreuk op de Japanse eigenheid van het stuk. De eerste reactie was afweer. Tijdens de studienamiddag in La Bellone geeft Hirata aan dat hij wel eens worstelt om ‘zijn’ stukken op te offeren aan zijn onvoorwaardelijk geloof in communicatie.
NOUVELLES DU PLATEAU S (1991)
De opvoering van Nouvelles du Plateau S in Théâtre Varia bewijst dat die communicatie broodnodig is.
Opnieuw zijn we in een publieke ruimte, hier de bezoekersruimte van een hospitaal in de bergen. Terwijl terminale patiënten, bezoekers, arts en verpleging in en uit lopen, vallen rond de tafels puzzelstukjes van levens samen. In de versplinterde boventiteling kaatst het perspectief over en weer tussen leven en (bijna) dood, tussen hier en ginder, tussen het aardse en hemelse, tussen het ‘echte’ leven beneden in het dal en de overgangswereld op de berg. De hoofdarts houdt zich met leven bezig via de verzorging van plantjes die hij voortdurend meezeult. In de laatste scène ligt een patiënt voorover op de bezoekerstafel maar of dat een gevolg van lethargie of zachte dood is, blijft open. Net zoals Hirata het graag wil. Een reuzenknijper die via een dunne kabel met een hoge rail verbonden is, tilt het witte vloerkleed waarop zich de actie afspeelt, aan één hoek op. Alles is tijdelijk en vergankelijk, ook dit theaterstuk. Een hoge constructie van wit gaas is het sas naar de ziekenboeg.
Het perspectief hier is quasi integraal Japans. Het is het enige van de drie getoonde stukken dat door de acteurs van Seinendan, het gezelschap van Hirata zelf, in het Japans wordt opgevoerd met boventiteling in het Nederlands en het Frans.
Zestien acteurs staan en zitten, buigen als knipmessen, rennen lichtjes buiten adem af en aan, dat alles met verkleefde glimlachjes en korte gebaren. Hun stemmen klinken uniform en uit hun Japanse intonatie valt niets herkenbaars te distilleren. De typische Hirata-elementen – zacht praten, door elkaar of met de rug naar het publiek - maken het samen met de veelheid aan personages in Nouvelles du Plateau S quasi-onmogelijk om wijs te raken uit de boventiteling. Het feit dat het stuk gebaseerd is op een westerse roman, de Toverberg van Thomas Mann, brengt niet echt zoden aan de dijk. Bovendien speelt Hirata als steeds net met subtiele verschuivingen in lichaamstaal en taalcodes. De bedoeling is een natuurlijkere tekstzegging omdat de acteurs zo minder aandacht hebben voor acteertechniekjes maar in deze Japanse versie wordt de verwarring voor Japans-onkundigen er alleen maar groter door. Als westerling lijk ik niet over het kader te beschikken om de gebruikte theatrale codes te decoderen.Wat is theatraal en wat behoort tot de gewone dagelijkse omgangscodes die Hirata net naar het podium wil overbrengen? De aanwezige Japanse toeschouwers werpen af en toe licht op de situatie door samen spontaan in lachen uit te barsten bij scènes die voor mij niet grappig lijken. Het typische webweefsel van Hiratas teksten, licht en oersterk, gaat hier compleet verloren. De openheid die ermee gepaard gaat natuurlijk ook.
Toshiki Okada past dan wel dezelfde principes toe als zijn leermeester Hirata - vorig jaar tijdens KunstenfestivaldesArts in Five Days in March - maar hij vergroot de verschuivingen uit wat het eenvoudiger maakt om uit te maken wat ‘gewoon’ is en wat niet. Bovendien werkt hij met minder acteurs en meer monologen zodat alvast de vertaling makkelijker te volgen is.
Ik moest tijdens deze Nouvelles du Plateau S denken aan een interview met de Chinees Lin Yuan Chang die wegging bij de Peking Opera om zich in Europa te verdiepen in hedendaagse dans. Toen hij hier voet aan wal zette was de vervreemding zo groot dat hij besloot om spraak te vergeten en andere wegen te zoeken om te communiceren. Hij noemde het ‘op zijn kop gaan staan.’ Na deze voorstelling bedacht ik dat het wellicht ook interessanter was geweest om me, na lectuur van een synopsis, op dezelfde manier gewoon onder te dompelen in stemmen, lichaamstaal en ruimtelijke verhoudingen om via een buikgevoel in contact te komen met de wereld van Hirata en zijn acteurs.
Gelukkig zat Nouvelles du Plateau S heel slim in het midden van het drieluik en Hirata heeft zijn punt gemaakt, samenwerkingsverbanden met regisseurs en gezelschappen leveren een onschatbare meerwaarde.
IN HET BOS/DANS LE BOIS (2008) - HIRATA OP ZIJN BELGISCH
In het Bos/Dans le Bois is wat dat betreft een parel van een afsluiter. Na de frustraties over het vorige stuk wordt het plaatselijke publiek hier zelfs enigszins met referentiepunten overspoeld. Voor Hirata is dit soort stuk de ultieme stap naar de ander: hij schrijft een tekst voor acteurs uit een andere cultuur en probeert al doende in hun taal te denken. Soms wordt het een dubbelspel en gaan Japanse acteurs mee op het podium. Voor In het Bos/Dans le Bois legt hij de lat alweer wat hoger want de cultuur waarin hij zich inleeft is tweetalig. Hij schreef deze tekst voor de acteurs van Transquinquennal en van KVS (ex-Dito’Dito), die op het podium elk hun eigen taal spreken en soms een overstapje wagen. Oorspronkelijk kreeg Hirata het verzoek er ook nog eens de huidige Belgische politieke problematiek overheen te laten gaan, maar dat leek hem toch net iets te gevoelig te liggen. Dus werd het next best, ex-kolonie Congo, waar een groep wetenschappers bonobo’s bestudeert.
Een ecoloog, psycholoog, antropoloog en een pur sang wetenschappersechtpaar leveren elk hun bijdrage om globalisme, toerisme, monogamie, en de relativiteit van cultuur en geschiedenis van spitsvondig commentaar te voorzien. Tussendoor poogt de onderzoekssponsor, een projectontwikkelaar van pretparken, het wetenschappersteam over de streep te halen voor zijn wilde exploitatieplannen. We krijgen hier westerse communicatie vanuit een oosters perspectief: gesprekken met een overload aan psychologische analyses en seksuele verwijzingen. Vinnige discussies, ongegeneerde botheid, en pletwalserij mogen er ook bij. Onzichtbaar maar alomtegenwoordig in de conversatie zijn de leider van het project, een Japanner, en de apen die er middels observatie en selectie versneld evolueren naar het stadium van mensapen. Zij vormen de grondlaag van een hilarisch spel tussen ‘hier en ginder’ en ‘wij en zij’.
BALANS
Regisseurs vertellen wel eens dat de beste theateracteurs geen enkel detail van hun omgeving uit het oog verliezen terwijl ze hun personage zijn. Op dezelfde manier stelt Oriza Hirata dat de beste wereldburgers openstaan voor wat er rond hen gebeurt zonder zich erin te verliezen. De regisseur slaagde er in de Brusselse cyclus in om de communicatie over die spanningsboog tussen het eigene en het andere met bewonderenswaardige inzet aan de man te brengen. Openheid en dialoog staan daarin centraal. Hij gaat daarbij niet uit van heilige principes. Met humor, geduld en relativeringsvermogen gaat hij met zijn gezelschap Seinendan pro-actief op zoek naar wegen om cultuurverschillen die hij als onontbeerlijk beschouwt te overbruggen; Als toeschouwer kon je je alleen maar bevoorrecht getuige voelen van dit zeer intelligent en doordacht communicatieproces naast en vooral op het podium.
De cyclus rond Oriza Hirata vond plaats tussen 12 februari en 19 april 2008 in Maison du Spectacle la Bellone, in Théâtre Varia, in Théâtre les Tanneurs en in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg.
http://www.seinendan.org/
http://www.performingarts.jp/E/art_interview/0703/1.html
