SMALL TALK

Freetime van Toshiki Okada speelt zich af in een Japans familierestaurant. Zes acteurs verwoorden de dagelijkse mijmeringen van twee personages: een jonge serveerster en een vrouw die er elke ochtend dertig minuutjes tijd voor zichzelf maakt alvorens naar haar werk te gaan. Freetime wil hiermee een subtiele reflectie bieden op ‘nietsdoen’ als stil verzet tegen een massacultuur waarin kapitalistische waarden als productiviteit en consumptie ook de zogenaamd ‘vrije tijd’ hebben gekoloniseerd. Voor de kijker levert het dagdromen van beide vrouwen in de eerste plaats een heleboel banale verhaaltjes op, die eigenlijk best onderhoudend zijn – zoals wanneer de Japanners het uitgebreid hebben over afrokapsels. Small talk, dus, in een natuurlijke alledaagse spreektaal die in de vertaling mooi behouden blijft. De onnadrukkelijke zegging van de acteurs maakt het allemaal heel gewoon, en dus heel geloofwaardig. Hun snelle gebabbel is soms moeilijk te volgen op de boventiteling, maar als je iets gemist hebt is dat geen ramp. Want eenzelfde verhaal wordt soms door een ander personage nog eens naverteld, en de woordenvloed bevat een hoop details die er eigenlijk niet toe doen – net zoals in het dagelijks leven. Het alledaagse realisme van de tekst wordt wel netjes ondermijnd door andere theatrale elementen. Zo maken de acteurs zinloze bewegingen met armen en benen tijdens het spreken, als pubers die geen blijf weten met hun te lange ledematen. Ook het decor, een imitatie van een ordinair familierestaurant, heeft een bevreemdende draai gekregen: de tafels en stoelen zijn voor de helft weggezonken in de vloer. Maar dat kan het nonchalante vertelplezier van de zes niet drukken. Laten we de absurde banaliteit van het leven omhelzen, lijkt Okada te suggereren, en vooral voortdoen – het maakt niet uit waarmee. Zoals de vrouw die tijdens haar ‘freetime’ in het restaurant zogezegd in haar dagboek schrijft, maar blijkbaar enkel eindeloze cirkels aan de bladzijden toevertrouwt. Is dat dan vrijheid? Il faut s’imaginer Sisyphe heureux.




PRAATGRAGE ARGENTIJNEN

Iedereen kent ze wel – die slapeloze nachten waarin gedachten koortsachtig rondjes draaien in je hoofd. In Finales van de Argentijnse theatermaakster Beatriz Catani wordt de kijker meegesleept in zo’n uitputtende nacht. In een piepkleine theaterzaal scheiden slechts enkele centimeters het publiek van de vier personages - drie vrouwen en één man - die praten, rondrennen, collectief masturberen en weer praten, terwijl zich op de schouwmantel de doodstrijd van een vertrapte kakkerlak afspeelt. De dialogen zijn vaak niet minder banaal dan in Freetime, maar hebben wel de pretentie om Het Leven Zelf aan te kaarten. Het toontje is al te vaak dat van het soort mensen die zich graag van den domme houden, maar tegelijk elke zin uitspreken alsof het om een slimmigheid gaat. Af en toe mag er gelachen worden – al is het soms groen. Gelukkig wordt deze mix van Flair-filosofie en Friends-humor gekruid met een stevige dosis spelplezier. Je hebt het gevoel dat je zit te kijken naar een clubje dat zich, in al hun existentieel gespartel, toch geweldig amuseert. De fysieke, vaak groteske acteerstijl draagt daartoe bij.
Voor de tekst haalde Catani de mosterd bij de Brazilaanse schrijfster Clarice Lispector. Lispectors boek The passion according to G.H. (Gênero Humano) is één lange innerlijke monoloog, waarin de menselijke soort gekarakteriseerd wordt aan de hand van een stervende kakkerlak. Eén grote koek tekst is dus verdeeld onder drie vrouwen. De enige man in het gezelschap krijgt de kruimels en mag er af en toe een zinnetje tussenwerpen, telkens op een huilerige toon die de toeschouwers aanvankelijk aan het lachen brengt, maar op den duurt op de zenuwen werkt. Ook de andere drie personages hebben elk één heel expliciet trekje meegekregen. Voor de ene is dat “beweging” – wat resulteert in een hyperkinetische vrouwtje -, de andere profileert zich met zoveel woorden als “de moederfiguur”, en een derde beslist om voortaan enkel in de toekomstige tijd te spreken. Leuk uitgangspunt voor een acteeroefening, maar echt meeleven met zulke ééndimensionale en geconstrueerde personages is moeilijk. Lispectors tekst komt in hun babbelgrage monden niet geheel tot zijn recht. Ondanks de onvermoeibare energie waarmee de acteurs hun typetje neerzetten, is twee en een half uur lang palabras palabras palabras toch wat van het goede teveel.




VERPLETTERENDE TEKSTEN

Ook de Belgische Zouzou Leyens gaat de uitdaging aan om een tekst die oorspronkelijk niet bedoeld is voor theater als basis te nemen voor een voorstelling. Haar Monelle is geïnspireerd op Le livre de Monelle, een symbolistische roman uit 1894 waarin de Franse auteur Marcel Schwob de overgang van meisje naar vrouw en het verlies van de kindertijd oproept. In de programmabrochure weidt Leyens uit over haar werkprocessen en methodes om de niet-dramatische tekst om te zetten in theater. Ze verwoordt haar betrachting als volgt: ‘tenter de trouver une équivalence sur le plateau à l’acte d’écrire pour l’écrivain qui occupe sa feuille de ses mots’. Helaas: dat is precies hetgene waarin deze voorstelling faalt.
De leidraad wordt gevormd door de lichaamloze stem van een verteller ergens in de hoogte. De tekst die uit de boxen komt lijkt simpelweg uit het boek te worden voorgelezen, met indirecte dialogen en al, alsof Leyens het niet nodig vond te bewerken of te schrappen. Een fatale keuze, aangezien die tekst bol staat van beschouwingen die in een roman misschien intrigeren, maar in een theaterstuk onverbiddelijk overkomen als pseudo-diepzinnige holle woorden. Alle moeite van Leyens’ zoektocht naar een scenische schriftuur ten spijt, zet deze tekstbehandeling een serieuze demper op de theatervreugde. De subtiele fysieke taal van de danser, bijvoorbeeld, wordt door de bombastische tekstbrokken gewoon verpletterd. De scenografische gevoeligheid van Leyens levert mooie podiumbeelden op, en ook de video in de voorstelling biedt een knap staaltje visuele sfeerschepping. Maar telkens weer komt die vervelende vertellersstem opzetten, om ons zijn pedante tekst onversneden door het strot te duwen. Help!

Een andere creatie van Belgische bodem is The Inner Worlds van Claude Schmitz. Schmitz heeft duidelijk wel veel aandacht besteed aan het schrijven en herschrijven van een tekst in een eigen, oorspronkelijk taalgebruik. Dat is niet erg concreet of realistisch, maar wel op het lijf geschreven van de getormenteerde personages die hij in het leven roept. Want alle figuren die in Schmitz’ wereld rondlopen – met uitzondering van een mysterieuze, weinigzeggende vrouw – lijken last te hebben van een zenuwslopende stress, frustraties, neuroses en compulsief gedrag. Door constant dezelfde woorden en zinnen te herhalen proberen ze vat te krijgen op een werkelijkheid die hen ontglipt. In het eerste halfuur van de voorstelling levert de combinatie van hun bezeten taal met het unheimliche, aardedonkere decor een boeiend universum op. Maar dan heb je het wel gezien. Want de personages maken nauwelijks een evolutie door, en uiteindelijk verschillen ze ook erg weinig van elkaar. De ene is op zoek naar ‘orde en evenwicht’, de andere naar een territorium, en een derde naar de appreciatie van iemand die hij ‘vader’ noemt, maar die zelf voor die titel bedankt. Alledrie zijn het echter even krampachtige figuren. Het lijkt, net als in Finales, éénzelfde worsteling die in verschillende personages wordt opgesplitst. Maar waar Catani nog enig relativeringsvermogen aan de dag legt, is er bij Claude Schmitz geen zuchtje luchtigheid te bespeuren. Om de beklemming nog te vergroten, gebruikt Schmitz het loop-principe: hele scènes worden letterlijk opnieuw gespeeld, tot driemaal toe. De zenuwen van de kijker worden danig op de proef gesteld. Schmitz vraagt van zijn publiek bovendien om zich na het eerste anderhalf uur in de Hallen van Schaarbeek te verplaatsen naar de Bozar in Brussel-centrum, voor nog eens zoveel ‘kijkplezier’. Schmitz verantwoordt de dubbele locatie als een fysieke en letterlijke veruitwendiging van de reis die de protagonist doormaakt in zijn hoofd, maar van zo’n mentale reis is weinig te merken. Weliswaar is het landschap veranderd: zo donker als het scènebeeld in het eerste deel (Le Souterrain) was, zo hel is de tl-verlichting in de box die Le Château moet voorstellen – maar hier zijn het dan weer de afmetingen van de white cube die voor een claustrofobisch gevoel zorgen. Het raaskallen van de personages gaat er onverminderd voort, nog luidruchtiger dan tevoren. Een mens zou van minder afgestompt geraken.




EEN REISVERHAAL DAT RAAKT

Ook William Yang brengt op het kunstenfestival het relaas van een reis. In China beoefent Yang het genre van de lecture performance. De Australische fotograaf met Chinese wortels staat hij voor een micro in het midden van het podium, met achter hem twee grote schermen. Daarop ontspint zich een reis in foto’s doorheen China – het ‘vaderland’ dat Yang eigenlijk vreemd is. Vanuit die positie is Yang de perfecte mediator om het Belgische publiek in te wijden in het grote oosterse land, temeer daar hij een geboren verteller is. William Yang spreekt rustig, kiest en doseert zijn woorden zorgvuldig. Af en toe draait hij zich om naar de schermen om gewoon samen met het publiek naar zijn foto’s te kijken en de beelden voor zichzelf te laten spreken. Soms lijken het vakantiekiekjes waarop een groep mensen lachend poseert; soms zijn het adembenemende panorama’s die de pracht van het Chinese landschap onthullen. Op de achtergrond haalt een oosters uitziende muzikant klanken uit zijn snaarinstrument die de sfeer van Yangs woorden en beelden nog versterken.
Wat William Yangs vertoog zo sterk maakt, is de soepelheid waarmee hij perspectieven en invalshoeken verweeft tot één meeslepend verhaal. Soms bekijkt hij China als een doorsnee toerist, die de taal van het land niet spreekt en vooral aandacht voor wat er ’s avonds op zijn bord terecht komt; dan weer weidt hij uit over de historische of actuele betekenis van de plekken die hij bezoekt. Yangs verhalen spreken in één beweging emotie en intellect aan. Een ontroerend moment ontstaat wanneer hij zich door een jonge knaap laat aanleren hoe hij moet bidden op een heilige plaats. De toegewijde jongen doet het hem bedrijvig voor en probeert het hem diets te maken in lichaamstaal, aangezien hij een Engels spreekt en Yang geen Chinees verstaat.
Af en toe doet China denken aan de reisdocumentaires van Michael Palin, die al even leergierig, sympathiek en warm overkomt, en zijn reis eveneens laat bepalen door interessante ontmoetingen. Het verschil is dat de verteller-reiziger in China vóór het beeldscherm staat, waardoor er een live communicatie met de kijker ontstaat. Uit de zaal weerklinkt meermaals een geaffecteerde, en voor een Belgisch publiek zelfs uitbundige reactie.
Men kan zich afvragen wat deze lezing eigenlijk tot theater maakt. Yang zelf geeft aan dat hij dezelfde performance ook vaak buiten de theatercontext brengt, bijvoorbeeld in universiteiten over de hele wereld. Maar wat doet dat ertoe? Feit is dat William Yang de kunst van het performen verstaat, waarin vertelkunst, fotografie, enscenering, timing en reflectie samensmelten. Het perfecte recept om het publiek een avond lang in een aangename en leerzame vervoering te brengen.



DE ONDERBUIK VAN DE TAAL

De voorstelling Incantus van de Fransman Vincent Dupont is een buitenbeentje in deze reeks. In zijn werk spelen taal en tekst immers niet zo duidelijk de hoofdrol. Dupont, die van opleiding acteur is, noemt zichzelf tegenwoordig eerder een danser. Licht, geluid en choreografie zijn in zijn werk essentiëler dan dialoog en narratie. Hij heeft zich, naar eigen zeggen, verwijderd van het woord als dat waarin het op de scène allemaal om draait. Groot gelijk. Zeker als die aanpak ervoor zorgt dat het woord opnieuw komt opborrelen vanuit de onderbuik van de taal, en – ontdaan van elke pretentie om greep te krijgen op de werkelijkheid – haar magische kracht terugwint. De titel van Duponts voorstelling, Incantus, verenigt in zijn Latijnse etymologie gezang en betovering, net zoals het Franse enchanter. Betoveren en te bezweren doet de taal door haar muzikaliteit, door ritme, intonatie en kankkleur; eerder dan door referentiële betekenissen en de logica van de representatie. De Franse psychoanalytica Julia Kristeva linkt dit gegeven aan de vroegste taalervaring van de mens: als baby ondergaat men een geheel van sussende klanken, strelingen, ritmische geluidjes, enzovoort. Op die manier wordt een wereld van driften, energieën en passies gecommuniceerd. De baby ervaart dus taal, zonder te weten waarnaar de klanken verwijzen of te begrijpen hoe de zin gestructureerd is. Het lijkt wel dié oerervaring die Vincent Dupont weet op te roepen in de openingsscène van Incantus. Met zijn lippen tegen de micro gedrukt trekt hij alle registers open van een zelfverzonnen en ‘onverstaanbare’, maar erg expressieve taal. Af en toe gaat zijn stem op in de ruis van electronische tonen die live gemanipuleerd worden, maar het charisma van zijn uitingen blijft meeslepend. Gezien het betekenisgevende beest dat de mens is, verleidt Duponts klankmassa soms tot het oppikken van herkenbare woorden – zoals wanneer hij minutenlang “intuï intuï intu intu tuï tuï” dreunt –, maar je beseft dat elk verhaal dat je aan elkaar probeert te knopen op je persoonlijke projecties berust. Vincent Duponts ‘taal’ opent een enorme ruimte voor van de het imaginaire van de kijker – daar waar andere theatermakers proberen die ruimte vol te stoppen met een overdaad aan woorden of Grote Gedachten. Duponts werk laat de kijker alleen met zichzelf. Zijn orakelende performance in de eerste scène van Incantus zet de toon voor het vervolg, waarin traag bewegende figuren en een onwezenlijk klank- en lichtgebruik eveneens een vrij spel van associaties activeren. Daar waar tekst wordt losgelaten, vindt de taal zichzelf terug. Waar aan het publiek het houvast van voorgekauwde betekenissen wordt ontnomen, herademt de verbeelding.



Kunstenfestivaldesarts 2008


Foto’s:
Studenten fotografie van de Academie van Anderlecht: Geert Van Den Eede (Freetime), Almudena Crespo (Finales), Alexandra Cool (China)
Kfda-fotograaf: Manuel Versaen (Inner Worlds)