INLEIDING

In dit artikel wil ik een kort historisch overzicht geven van de ontwikkeling van de Amerikaanse onafhankelijke - independent - film én zijn verhouding met de commerciële - Hollywood - cinema. Een van de voornaamste vaststellingen is dat onafhankelijke filmproductie vooral opbloeit op momenten dat de commerciële cinema op een dood spoor zit en er grote verliezen worden geleden. Wanneer op zo'n moment een goedkope, onafhankelijk geproduceerde film een verrassend kassucces wordt (twee voorbeelden: Easy Rider in 1969 en Halloween in 1978) zal Hollywood zijn ogen openen en met veel enthousiasme op de kar springen, tot ook deze formules opgebruikt zijn. Moraal van het verhaal: het conservatieve Hollywood, en film in het algemeen, wordt in leven gehouden en keer op keer verjongd door nieuwe (inhoudelijke en technische) ontwikkelingen die meestal tot stand komen in de marge van de filmindustrie, als gevolg van voortdurende experimentaties met de mogelijkheden van het medium film.

Onafhankelijke filmmakers zijn niet alleen belangrijk omdat ze zorgen voor de nodige vernieuwing binnen de logge filmindustrie. Ze brengen film ook iets dichter bij wat een kunstvorm zou moeten zijn: een vorm van individuele expressie die door iedereen die er zich toe geroepen voelt moet kunnen uitgeoefend worden. Jammer genoeg is films maken een zeer dure aangelegenheid en worden nieuwe filmprojecten in hoofdzaak beoordeeld op de mate waarin ze kunnen renderen. Gelukkig tonen initiatieven als Dogma 95 aan dat ook met heel weinig middelen degelijke en vernieuwende films kunnen gemaakt worden, al was het maar met een 8mm-videocamera.

Het historisch overzicht is bondig en richt zich vooral op de onafhankelijke films die succes kenden en dus opvielen. Minder aandacht zal besteed worden aan die andere tak van de independents: de subcultuurcinema (zwarten, gay, feministische, avant-garde), anders wordt het te obscuur. Het is de bedoeling van deze subcultuurcinema om klein te blijven en films te maken die enkel bedoeld zijn voor het eigen, beperkte publiek binnen de subcultuur.

HISTORISCH OVERZICHT

1. Vandaag

Alvorens te gaan kijken naar het Hollywood van zestig jaar geleden is het misschien interessant om eerst de huidige situatie even te bekijken van de commerciële, westerse cinema, voor het gemak, kortweg Hollywood.

Ik zou graag het bedrag 8 miljard Belgische frank als een symbolisch bedrag gebruiken. ACHT MILJARD... om EEN film te maken, 200 miljoen dollar om een enorm schip na te bouwen en het meteen weer te doen zinken.

Bij zo'n bedrag stel ik mij onmiddellijk een aantal vragen: hoeveel procent van die 200 miljoen werd uitbesteed aan het op punt stellen van een waterdicht (figuurlijk) scenario? Was er wel een scenario? Hoeveel procent ging naar marketing en promotie? Hoeveel naar special effects? Topsterren? Het feit dat deze film, tegen alle verwachtingen in, uit de kosten geraakte en bovendien een bom geld en oscars opbracht heeft Hollywood weer even het idee gegeven dat grote budgetten grote massa's trekken. Dat gebeurt zo elke tien jaar wel eens: een megaproductie van een bepaalde studio haalt megacijfers, de andere studio's willen niet achterblijven en lanceren een golf van megaproducties, elkaar overtroevend in sterren, special effects en neergetelde sommen (bv strijd tussen Armageddon en Deep Impact, twee films die enorm veel geld kostten, over hetzelfde onderwerp gingen, ene film was reactie op productieplannen van andere, de ene werd een succes, de andere flopte).

Velen, zowel critici als studiomensen zelf, zijn het er over eens dat originaliteit al lang geen voorwaarde meer is om een film te gaan maken. Een succesvol, dat wil zeggen, rendabel gebleken formule, DAT doet de molen draaien! Dit principe geldt al sinds de hoogdagen van Hollywood, van de jaren twintig tot eind van de jaren veertig. Vraag die hierbij onvermijdelijk moet gesteld worden: hoe kan cinema dan, na amper honderd jaar, nog evolueren? Heeft film nog een toekomst nu we alles al lijken te hebben gehad? Het antwoord is uiteraard JA, MAAR... Ja, de cinema heeft nog een toekomst, zolang mensen buiten het commerciële circuit kunnen experimenteren met de mogelijkheden van het medium. Zoals hopelijk uit het historisch overzicht zal blijken zijn het mensen als Orson Welles, Roger Corman, John Cassavetes, Martin Scorsese, David Lynch enzovoort... die de film nieuw leven inblazen op momenten dat Hollywood op een dood spoor zit, dat wil zeggen, als haar succesformules volledig uitgemolken zijn.

De hypothese is dus duidelijk: de onafhankelijke film is levensnoodzakelijk voor de commerciële cinema om te kunnen blijven bestaan en omgekeerd, zonder een beetje centen van de grote industrie waren vele van de vernieuwers al veel vroeger gestopt met films maken.

2. Hollywood in de jaren veertig

Waarom hier beginnen? Hollywood was sinds de jaren dertig op haar machtigst. De basis van haar werelddominantie werd toen gelegd (Hollywood is bijvoorbeeld goed voor zeventig procent van het filmaanbod in de Europese bioscopen). Een korte schets van de situatie.

In de hoogdagen van Hollywood, tussen 1930 en 1949, had men in de Verenigde Staten vijf grote bedrijven of studio's, Warner Brothers, Loew's-MGM, Fox, Paramount en Radio-Keith-Orpheum of RKO, en drie kleinere studio's, Columbia, Universal en United Artists . Deze acht hielden jarenlang een oligopolie in stand door middel van sterke verticale integratie, bijvoorbeeld, door het massaal opkopen van bioscopen en het oprichten van bioscoopketens om zo over voldoende zalen te beschikken waarin de studio's hun eigen films konden vertonen en uiteraard om zoveel mogelijk winst binnen te rijven. In die tijd kon een studio dus alles zelf doen: films maken met het onder contract staande talent, ze verspreiden en vertonen in haar eigen bioscopen.

Met oog op het bereiken van optimale efficiëntie werd het studiosysteem ontwikkeld, een strikt hiërarchische manier van werken, bestaande uit een lange reeks specialisten. Binnen elke studio bestond een veelheid aan functies en divisies, zoals dat bij elk groot bedrijf het geval was. De grote bazen planden de 'projecten' en delegeerden de taken aan de verschillende managers die op hun beurt een groep acteurs en een 'crew' van schrijvers en technici bij elkaar sprokkelden, meestal afkomstig uit het ruime personeelsbestand van de studio zelf (in die tijd werd nog voornamelijk gewerkt met lange termijncontracten). De opnames vonden vooral plaats op de terreinen en in de bestaande decors van de studio. De Amerikaanse filmcriticus Otis Ferguson schreef in 1941 een cynisch artikel over het 'creatief' aspect van films produceren in dit 'big-business'-studiosysteem (Ferguson, 1979). In het beste geval start een film met een idee van een schrijver die hierrond een scenario schrijft. In veel gevallen echter ontstaat een film bij de studioleiding. Zo kan men een schrijver de opdracht geven een of ander boek, waarvan men al jaren de rechten bezit, in scriptvorm om te zetten. Of men kan gewoon een succesvol gebleken idee gaan stelen bij een concurrerende studio. Erger nog, vaak werd een schrijver naar de leiding geroepen en werd hem iets verteld zoals "maak eens iets rond die hele Lindbergh-ontvoeringszaak, want dat lijkt wel een populair nieuwsitem te zijn ", of "doe iets met die set van een Mexicaanse straat die we net gebouwd hebben" of "schrijf iets rond die actrice die al een tijdje bij ons onder contract staat maar nog niet echt gerendeerd heeft".

Op die manier leverde elke van de vijf grote studio's gemiddeld vijftig films per jaar af, alsof het aan de lopende band gebeurde. Zoals dat bij elke lopende band het geval is valt een mechanische manier van werken nauwelijks te combineren met creatieve vrijheid. Regisseurs hadden geen of weinig inspraak, hun voornaamste rol was aanwezig zijn en 'ACTION' en 'CUT' roepen. Veelal was het de producent van de film die het voor het zeggen had op de set en aan de montagetafel (bijvoorbeeld: de legendarische, tirannieke en maniakale Hollywoodproducer David O. Selznick ). Kortom, er was weinig of geen vrijheid voor de filmmakers om te experimenteren, van onafhankelijke film was nauwelijks sprake. Aangezien de grote Hollywoodstudio's bijna alle grote bioscopen in het land beheerden konden films die buiten de studio gemaakt werden nauwelijks vertoond worden. En als een film geen geld kan opbrengen, waarom zou men er dan nog moeite voor doen?

Toch is deze periode - onrechtstreeks - bepalend geweest voor het ontstaan van de onafhankelijke film in Amerika. Vreemd genoeg is de onafhankelijke film ontstaan dankzij of toch minstens gestimuleerd door het Hollywoodsysteem. Een klassiek voorbeeld hiervan is Orson Welles .

Vele filmhistorici beschouwen Orson Welles als 'The Godfather' van de onafhankelijke film. Welles werd gemaakt én gekraakt door Hollywood. Als rijzende ster kreeg hij in 1939 een waanzinnig contract aangeboden door RKO. Hij kreeg een tot dan toe ongekende zeggenschap over zijn film. RKO was op dat moment een studio in financiële problemen. Zoals later nog zo vaak zou gebeuren probeerde RKO, door een groot risico te lopen, een nieuwe geldbron aan te boren. Welles, die tot dan toe maximum vijf minuten film had geschoten, maakte met zijn vrijheid Citizen Kane een film die recent nog als belangrijkste, meest invloedrijke film ooit werd uitgeroepen. Maar, zoals zo vaak met grote vernieuwers, was de film een dik decennium zijn tijd vooruit, zodat de prent zwaar flopte. Welles kreeg nog een kans, maar deze keer werd zijn vrijheid drastisch en dramatisch teruggedrongen. Achter zijn rug werden grote stukken uit The Magnificent Ambersons geknipt en werd er een compleet misplaatst happy end aan toegevoegd. Toen ook deze film flopte kon Welles vertrekken. Hollywood zou hem nog enkele keren terugroepen, om goedkope B-films te draaien, maar telkens zou dit leiden tot nieuwe conflicten. Zoals zovelen van de latere onafhankelijke filmers probeerde Welles nu films te maken zonder de centen en het superieure materiaal van Hollywood. De rest van zijn leven ging hij op zoek naar geld, telkens wanneer hij weer een beetje een budget had filmde hij het op. Welles acteerde in andermans films om zijn eigen werk te kunnen betalen. Hij verhuisde, zoals vele andere lotgenoten, naar Europa, waar cineasten wel enige vrijheid genoten, zolang ze geld hadden natuurlijk. Welles belangrijkste bijdrage aan het ontstaan van de onafhankelijke film was aan te tonen dat het mogelijk is om buiten Hollywood om films te maken, hoe moeilijk ook en dat je geen grote budgetten nodig hebt om interessante films te maken. Geldgebrek is sindsdien vaak een belangrijke creatieve stimulans gebleken voor vele 'arme regisseurs'.

3. Hollywood in de jaren vijftig

De jaren vijftig betekenden een keerpunt voor de grote Hollywoodstudio's én hun manier van werken. Twee gebeurtenissen dwongen de studio's tot enkele drastische ingrepen, die bijna allemaal in het voordeel speelden van de openbloeiende onafhankelijke industrie: de afschaffing van het vertoningsmonopolie en de opkomst van televisie.

Een eerste belangrijke gebeurtenis was het buiten de wet stellen van het vertoningsmonopolie, als zijnde oneerlijke concurrentie. Nu de studio's niet langer over hun eigen bioscoopketens beschikten verloren ze ook de garantie dat elke film die ze maakten voor een groot publiek zou vertoond worden. Achterafgezien mochten de studio's blij zijn dat ze van hun bioscoopketens verlost waren. Binnen de volgende tien jaar zou het bioscoopbezoek namelijk spectaculair beginnen dalen. De redenen hiervoor zijn divers: meer vrije tijd, grotere mobiliteit, verschraling van het filmaanbod, ... De belangrijkste reden zal ongetwijfeld de opkomst van televisie zijn. Om zich te wapenen tegen deze duidelijk zeer gevaarlijke concurrent ging Hollywood verschillende - niet allemaal even succesvolle - strategieën uitproberen (technisch: groter beeld, beter geluid, 3D en allerlei snel uitgestorven experimenten). Eén van die strategieën heeft de onafhankelijke filmindustrie sterk vooruit geholpen. Aangezien Hollywood niet langer zeker kon zijn van het rendement van haar films ging men steeds minder zelf films produceren. In plaats daarvan ging men steeds meer afgewerkte films van onafhankelijke produktiehuizen aankopen. Deze films werden 'Pakketten' genoemd. Een pakketdeal werkt als volgt: een onafhankelijke filmproducent verzamelt zelf de nodige financiën, acteurs, technici, scenarist en regisseur om een film te maken. Het afgewerkte product werd dan in zijn geheel verkocht aan een distributeur, meestal een Hollywoodstudio. Verschillende regisseurs konden op die manier, via een achterpoortje, hun meestal gewaagdere en experimentelere films vertonen voor een groot publiek. Het commerciële succes van enkele op deze manier gemaakte films overtuigde Hollywood van het nut van deze werkwijze (bijvoorbeeld: Otto Preminger's The Man With the Golden Arm en Anatomy of a Murder, Sidney Lumet's 12 Angry Men ,... ). In de volgende decennia zouden zij hun eigen studio's steeds meer afbouwen om zich steeds meer te concentreren op distributie en promotie van aangekochte pakketten.

Eén van de vele onafhankelijke producenten was Roger Corman. Corman begon als regisseur van zeer goedkope maar succesvolle horrorfilms en werd vooral bekend met een reeks verfilmingen van werken van Edgar Allen Poe (House of Usher, The Pit and the Pendulum, The Raven). Zijn belangrijkste bijdrage aan de groei van de onafhankelijke film was zijn eigen productiehuis. Dit productiehuis zou een aantal jonge, onervaren regisseurs hun eerste stappen laten zetten in de filmindustrie. Verschillende onder hen zouden later, vanaf eind jaren zestig, de belangrijkste Amerikaanse filmmakers worden: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Jack Nicholson, John Cassavetes, Dennis Hopper en vele andere leerde bij Corman hoe ze met een minuscuul budget en met een minimale draaiperiode degelijke films moesten maken, een essentiële opleiding die ze nooit binnen Hollywood hadden kunnen krijgen.

4. De jaren zestig en zeventig

De trends die in de jaren vijftig ontstonden zetten zich door in de jaren zestig: het bioscoopbezoek daalt als nooit tevoren en televisie geraakt ingeburgerd in de dagelijkse routine. De studio's bewijzen opnieuw dat ze niet klaar zijn voor deze ontwikkelingen door het haar resterende publiek de verkeerde films voor te schotelen. Sinds eind jaren vijftig gingen steeds minder volwassenen naar de bioscoop, zij bleven liever thuis voor de buis. De jeugd daarentegen, met meer geld op zak dan alle vorige generaties, zag in de bioscoop nog steeds een unieke plaats om vrije tijd te spenderen. Maar wat had Hollywood hen te bieden? Peperdure, klassieke spektakel- en bijbelfilms als De Tien Geboden (1956), Ben Hur (1959), Cleopatra (1963) en Lawrence of Arabia (1962). Verschillende van deze enorme producties flopten en brachten de verantwoordelijke studio's in nog grotere financiële problemen. Het enorme succes bij de Amerikaanse jeugd van Alfred Hitchcocks als een onafhankelijke film gemaakte Psycho (1960) deed Hollywood inzien dat het voortaan de jeugd zou zijn die bepaalde welke films er zouden gemaakt worden. Een logisch gevolg van deze mentaliteitsverandering in Hollywood was dat men, om optimaal in te spelen op de smaak van de kids, mensen ging rekruteren die die smaak het best konden aanvoelen: jong talent, regisseurs en scenaristen (ander handigheidje: hoe jonger, hoe goedkoper).

Zo gebeurde dat voormalig jong geweld als Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg en anderen grotere budgetten kregen om daarmee, in relatieve vrijheid, hun films te maken, die de studio's daarna dan zouden verspreiden. Het feit dat een eigenzinnig en compromisloos regisseur als Kubrick in nagenoeg complete vrijheid een trage, ondoorgrondelijke film als 2001: A Space Odyssey (1968) mocht maken van MGM was tien jaar eerder onmogelijk geweest. De film is het perfecte bewijs van hoe een onafhankelijk filmmaker een enorm budget (naar schatting 10 miljoen dollar) weet los te krijgen van een conservatieve studio om er dan een in vele opzichten baanbrekende film mee te maken die nu nogsteeds zijn invloed laat voelen. Kubrick zou de rest van carrière een contract naleven met die andere grote studio Warner Brothers. De enorme vrijheid die hij kreeg om zijn films te maken zouden Orson Welles ten tijde van Citizen Kane jaloers gemaakt hebben. Het contract tussen Kubrick en Warner is simpel: Kubrick beslist ALLES (zelfs de lay out van de posters), Warner moet hem gewoon geld geven en de film wereldwijd verspreiden. Kubricks positie was uniek, jammergenoeg was hij een van de enige onafhankelijke regisseurs die zich dit kon permitteren.

Maar, het was dus niet alleen Kubrick die vrij spel kreeg. Gedurende de jaren zeventig zouden vele jonge, onafhankelijk gezinde regisseurs grote sommen krijgen van studio's. Hierdoor ontstond een nogal paradoxale situatie: ex-independents als Coppola, Lucas, Spielberg die bij Roger Corman geleerd hadden hoe ze voor geen geld en in geen tijd films moesten maken gingen er nu voor zorgen dat Hollywood een nieuw tijdperk van megalomane monsterprojecten zou ingaan. De jaren zeventig zou het decennium worden van de verrassende monsterhits die veel geld kostten en massa's opbrachten, gesteund door nooit geziene marketingcampagnes: Spielberg deed het met Jaws, Lucas met Star Wars, Coppola met de twee The Godfather's. alledrie deze regisseurs waren dus begonnen als onafhankelijken met kleine budgetten, ze maakten elk hun verrassingshits, werden vervolgens door Hollywood omarmd en zouden zich gaan specialiseren in superproducties en er dus voor zorgen dat films maken weer wat duurder werd. Gevolg hiervan was dat de filmstudio's, die niet meer zwommen in het geld, ertoe gedwongen werden om steeds minder films te gaan maken, aangezien ze steeds meer geld in een film propten. Uiteindelijk gevolg van dit alles: het medium werd weer ontoegankelijker voor nieuw talent. Er ontstonden absurde situaties: in de hoop om de topfilm van het jaar te maken gingen studio's soms hun volledige kapitaal in een film stoppen (volgens het aloude Amerikaanse motto: 'the bigger, the better'). Bijvoorbeeld : filmstudio Columbia investeerde z'n volledige kapitaal in Spielberg's Close Encounters of the Third Kind ( 1977). Griezelig gevolg van een dergelijke krachttoer is dat een film voortaan een volledige studio kon kelderen. Het valt te raden welke gevolgen dit had voor de creatieve vrijheid van de filmmakers, die op zo'n moment ongetwijfeld de hete adem van hypernerveuze producenten en financierders in hun nek voelen. De concurrentie tussen de filmmakers onderling om werk te vinden moet ook moordend geweest zijn: zo werden er in 1978 70 films gemaakt in Amerika (een absoluut dieptepunt), terwijl 3000 filmmakers vochten voor de job.

Hollywood vocht hard om te blijven bestaan, de onafhankelijke film moest nog veel harder vechten. De jaren zeventig waren een bijzonder stille periode voor de independents, haar grootste krachten waren ingelijfd door de grote industrie en nieuw talent bleef vreemd genoeg uit. Toch zou op het einde van dit decennium één onafhankelijk geproduceerde film voor zeer veel opwinding zorgen. John Carpenter's Halloween (1978) bewees opnieuw dat een vakkundig gemaakte horrorfilm niet veel hoeft te kosten én dat het bovendien enorm winstgevend kan zijn. Het enorme succes van Halloween schudde Hollywood weer wakker. De formule van de film werd grondig bestudeerd en over de volgende jaren talloze keren gekopieerd. Talloze Hollywoodfilms over aantrekkelijke tieners die steeds bloediger worden vermoord door onstopbare, motiefloze psychopaten zouden volgen. Andere gevolgen van het succes van Halloween waren de herintrede van de sequels en een opnieuw toegenomen gebruik van special effects. Hollywood wou zo lang mogelijk deze succesformule herhalen, maar om het om steeds meer bloed schreeuwende publiek tevreden te houden moesten er wel steeds betere en duurdere special effects gebruikt worden. Opnieuw leidde een onafhankelijk succesverhaal eerst tot een verfrissing van het Hollywoodaanbod en daarna uiteindelijk tot een nieuwe verschraling en tot een nieuwe toename van de budgetten.

5. De jaren tachtig

Tegen de jaren tachtig waren de meeste Hollywoodstudio's in handen gekomen van grote (vooral Japanse) multinationals en werd hun beheerraad steeds meer bevolkt door managers, mensen die over het algemeen weinig kaas hebben gegeten van cinema. De voornaamste trend in de commerciële cinema was herkauwen, terugvallen op eerder succesvol gebleken formules. Dit leidde onder andere tot drie Rambo's, vier Jawsen en vijf Rocky's. Daar kwam nog bij dat de Verenigde Staten gedurende de jaren tachtig opnieuw door een zeer conservatieve periode gingen, niet in het minst dankzij het presidentschap van Ronald Reagan (de John Wayne van het Witte Huis) en George Bush. Aanstootgevende films maken stond dus zeker niet op de agenda van de grote studio's. Het mag dan ook niet verwonderen dat net deze jaren tachtig gekenmerkt werden door de sterkste opmars van nieuw, onafhankelijk talent sinds de jaren vijftig. Als Hollywood niet wil meewerken aan vernieuwende films dan zouden deze mensen ze zelf wel maken, met of zonder een groot budget. Enkele van de meest bekende namen uit deze lichting van sterke, eigenzinnige regisseurs: David Lynch voorop, snel gevolgd door Jim Jarmusch, Spike Lee, Oliver Stone, de gebroeders Coen en vele andere. Het zijn deze mensen die er in de jaren negentig voor zouden zorgen dat de onafhankelijke film voor het eerst op grote schaal aandacht gaat genieten en zelf zou uitgroeien tot een massa-industrie. Van al die mensen blijf ik liefst even stilstaan bij David Lynch, niet omdat ik hem de beste nog levende regisseur vind, wel omdat hij ontegensprekelijk een voorbeeldfunctie heeft vervuld én de baan heeft gladgestreken voor veel jonge filmmakers die alleen hun persoonlijke films maken omdat ze films willen maken, kost wat kost. De invloed van Lynch op jongere generaties van filmmakers situeert zich op verschillende niveaus, die het best worden geïllustreerd door te verwijzen naar zijn film Blue Velvet uit 1986. Om deze film te kunnen maken sloot Lynch een contract met de Europese filmmogul Dino De Laurentiis. Dit contract verzekerde volledige creatieve vrijheid, maar onder verschillende voorwaarden: Lynch moest zich tevreden stellen met een minimumloon en -aandeel in de eventuele winst en hoe moest werken met een - relatief - klein budget (zes miljoen dollar) en een korte draaiperiode. Al deze beperkingen werden overwonnen door te werken met een kleine groep van trouwe vrienden-medewerkers, verschillenden van hen behoren nu nogsteeds tot de vaste Lynch-crew. Ook inhoudelijk was Blue Velvet (en later, in 1990, Wild at Heart) erg invloedrijk. Lynch's persoonlijke en taboedoorbrekende analyse van de duistere kant van de Amerikaanse samenleving deed een hele stroming ontstaan van onafhankelijke producties rond een gelijkaardige thematiek (True Romance, Natural Born Killers,... ). De persoon van wie wordt aangenomen dat hij veel heeft geleerd van Lynchs esthetisch brilliante manier om expliciet geweld in beeld te brengen is meteen ook de filmmaker die meer dan wie ook zijn stempel drukte op de film in de jaren negentig: Quintin Tarantino. .



6. De jaren negentig

De jaren negentig hebben er voor gezorgd dat de onafhankelijke filmindustrie belangrijker én winstgevender zou worden dan ooit. Het zou sterk overdreven zijn van te zeggen dat dit allemaal het gevolg is van één film, maar toch moet Tarantino's Pulp Fiction uit 1994 enorm veel indruk gemaakt hebben op de filmindustrie. Dat een film met een ingewikkelde verhaallijn, erg expliciet taalgebruik en idem geweld zomaar even 225 miljoen dollar opbracht hadden ze daar nog nooit gezien. Opnieuw leidde dit in Hollywood tot het aan de lopende band produceren van imitaties. Maar Pulp Fiction heeft gelukkig ook voor positievere resultaten gezorgd. De productiemaatschappij die de film had uitgebracht, Miramax, werd op korte tijd een erg machtige, nieuwe naam in Hollywood, én, het zou avontuurlijke films blijven produceren. Miramax vestigde zijn reputatie begin jaren negentig met de release van twee gedurfde en verrassend succesvolle onafhankelijke films: Sex, Lies and Videotape (1989) en The Crying Game (1992). Vreemd genoeg werd Miramax in '93 overgenomen door het All American family-bedrijf bij uitstek, Disney. Dit heeft al regelmatig tot opschudding geleid aangezien Miramax met de regelmaat van de klok films uit wil brengen die of als 'kindonvriendelijk' of als 'anti-katholiek' worden bestempeld, twee woorden die men bij Disney liever niet hoort. Om verdere problemen op te lossen hebben de twee bazen van Miramax, Bob en Harvey Weinstein, dan maar een nieuw produktiehuis opgericht, Excalibur Films .

De definitieve bevestiging dat de onafhankelijke film een vooraanstaande rol begint te spelen in het Hollywood-establishment kwam er in 1997, op de oscaruitreiking, die toen terecht de avond van de independents werd genoemd. Verschillende van de belangrijkste prijzen werden uitgedeeld aan onafhankelijke films: The English Patient (o.a. beste film), Fargo (beste actrice), Jacky Brown (beste scenario), Sling Blade (beste acteur... ).

Hollywood weet nu dat er serieus geld valt te verdienen met onafhankelijke films. Grote studio's sturen nu elk jaar hun mannetje naar alle onafhankelijke filmfestivals (zoals het ondertussen erg prestigieuze Sundance festival) om er de hit van het volgende jaar op de kop te kunnen tikken. Vorig jaar nog werden er miljoenen neergeteld om de rechten van een klein, spotgoedkoop studentenfilmpje te kunnen bemachtigen. Daarna werd er een zelden geziene promotiecampagne tegenaan gesmeten zodat die kleine studentenfilm, The Blair Witch Project , dé hit van het jaar werd.

7. Besluit: De toekomst

Het is nog maar de vraag in hoeverre al dit succes een positieve invloed zal hebben op de verdere groei van de onafhankelijke film. Langs de ene kant beschikken onafhankelijke productiehuizen nu over meer geld, meer en betere middelen en kunnen ze grotere risico's aangaan. Maar, aan de andere kant, wat verzekert dat de klein begonnen productiehuizen, nu ze op het goud gestoten zijn, niet hetzelfde zullen doen als de Hollywoodstudio's, dat willen zeggen, hun aanbod volledig afstemmen op wat het steeds groter wordende publiek wil?

Toch zal deze paper eindigen met een optimistische noot, met oog op de toekomst. Francis Ford Coppola stelde in de documentaire over zijn film Apocalypse Now dat film pas een echte, volwaardige kunstvorm kan worden als iedereen die films wil maken dat ook echt kan doen, zoals een elke tekenaar of schrijver altijd wel een blad papier en schrijfgerief kan vinden. Zover zijn we nog niet, maar we zijn wel op de goede weg. Vooral de ontwikkelingen op het vlak van digitale camera's is erg hoopgevend. Handgedragen camera's, die nu nog hoofdzakelijk gebruikt worden om reizen en familiefeestjes mee te filmen, worden zo kwalitatief hoogstaand en makkelijk hanteerbaar dat ze evengoed zouden kunnen gebruikt worden om er een film mee te maken. Ook de prijzen gaan gelukkig naar beneden. Hetzelde geldt voor het monteren van films op computer. Daar komt nog bij dat me nu door middel van het internet bijna gratis wereldwijde promotie kan maken over zijn of haar productie.

Kortom, zoals verschillende filmhistorische boeken het stellen: "film is in essentie een technische kunstvorm, de dynamiek en kracht van cinema volgt uit zijn technische evolutie. Elke technische vooruitgang leidt vroeg of laat tot een esthetische revolutie. De techniek is nu min of meer vrij bescchikbaar en is beter dan degene waarover de filmstudio's in de jaren dertig beschikten" (Cook, 1996)

Maar, er blijft een 'maar... '. Eén obstakel voor echt democratische cinema zal niet zo snel overwonnen worden: de distributie. De grote meerderheid van de op kleine schaal geproduceerde, niet-commerciële film geraken nooit in de bioscoop, laat staan buiten de eigen landsgrenzen. Zolang de distributiesector zich laat leiden door de smaak van het grote publiek, altijd dus, zal daar niets aan veranderen.

BRONNEN

ANDREW, G.(1998). Stranger than paradise, maverick film-makers in recent American cinema. London : Prion.

BORDWELL, D., THOMPSON, K.(1997). Film art : an introduction (4th ed.). New York : McGraw-Hill.

COOK, D.A.(1996). A history of narrative film (3th ed.). New York, London : W.W. Norton and Company.

FERGUSON, O.(1979). Before the cameras roll. In G. Mast en M. Cohen, Film theory and criticism(2nd ed.). New York : Oxford University Press.

MERRITT, G. (1998). Film Production: the complete uncensored guide to independent filmmaking. Los Angeles: Lone Eagle publishing company.

MICROSOFT (1995). Cinemania 97. Microsoft Corporation.

NELMES, J.(1996). An introduction to film studies. London : Routledge.