Het doet denken aan wat de Franse filosoof Henri Bergson schrijft in zijn boek Matière et mémoire. Volgens hem worden alle herinneringen van de mens onaangetast bewaard in een soort van absoluut geheugen. Niets gaat verloren. Maar dat betekent natuurlijk niet dat we ons elke herinnering zomaar terug voor de geest kunnen halen. Onderscheiden van een ‘potentialiteit’ die zich kan omzetten in ‘realiteit’ en in dat omzettingsproces onveranderd blijft, heeft de herinnering volgens Bergson het statuut van een ‘virtualiteit’, waarvan elke ‘actualisering’ een modificatie inhoudt. Alles wat we vanuit het verleden het heden binnendringt via het proces van herinneren, wordt door dat proces beïnvloed en veranderd. Een herinnering die opnieuw in ons bewustzijn opduikt, spreekt dus niet enkel over het verleden maar ook over het heden. Dat is ook zo op deze tentoonstelling, waarin de kunstenaars een bestaand werk heropnemen in een nieuwe context. In Invisible Film van Melik Ohanian gaat het om de anti-oorlogsfilm Punishment Park van Peter Watkins uit 1971. Ohanian plaatst een projector in de Californische woestijn waar de film werd gedraaid en laat ze afspelen, maar zonder de projectie te vangen op een scherm. De film is dus wel te horen, maar niet te zien: de lichtbundels stralen vergeefs de nacht in. Vormt dit poëtische beeld een pessimistische metafoor voor de doeltreffendheid van Watkins’ controversiële boodschap? In Invisible Film verschijnt het medium film paradoxaal genoeg als uiterst materieel – want zonder scherm geen beeld – én als ijl en immaterieel: de gecapteerde herinnering is een ongrijpbare fictie geworden, een luchtspiegeling.
Ook in de performance The Nickleodeon van C&H wordt de machinerie achter onze beeldcultuur gevisualiseerd. Via een digitale jukebox kan de bezoeker een keuze maken uit een reeks bekende film- of tv-scènes. Vervolgens start de geluidsband van het desbetreffende fragment en komen de performers in beweging. Zij vervangen de cameramannen, terwijl lege aluminium frames de camera’s representeren. De bezoeker kan zijn herinnering aan de legendarische scènes op de performance projecteren, of op een aanschouwelijke manier ondervinden hoe de camerastijl bij pakweg een voetbalmatch op tv verschilt van die van een dogma ’95-cineast. Een leuke gimmick.
Het werk Revisiting Solaris van Deimantas Narkevicius vergt heel wat meer inspanning van de kijker. Tarkovsky’s film Solaris was op zich al een complex filosofisch labyrinth, en Revisiting Solaris voegt daar nog meer betekenislagen en dubbele bodems aan toe. Als je er iets aan wil hebben, is het wel aangeraden op voorhand het beschrijvende tekstje te lezen en de 18 minuten durende film uit te zitten – en bij voorkeur meer dan eens. Want Narkevicius’ film is een ingenieuze constructie met beeld, geluid en ondertiteling, waarbij deze elementen slechts af en toe synchroon lopen. Door die ontkoppeling wordt de verbeelding van de kijker op een bijzondere manier geactiveerd. Narkevicius’ werk zet de klassieke narratieve en cinematografische codes op de helling, verwart en intrigeert. De eerste scène wekt nog de schijn van een bevattelijk verhaal: een zwart-witbeeld van de zee verschijnt in combinatie met een tekst waarin een personage zijn overweldigende ervaring met een kosmische oceaan beschrijft. Maar plots maakt Revisiting Solaris een sprong in tijd, ruimte en stijl, alsof we in een compleet andere film belanden. We zien een oude man in een strak interieur. Blijkbaar is het de acteur die in de oorspronkelijke film van Tarkovsky het hoofdpersonage vertolkte. In deze versie, zowat 40 jaar later gedraaid, staat hij te praten met een ander personage, gespeeld door de kunstenaar (of speelt Deimantas Narkevicius gewoon zichzelf?). We zien de lippen van de mannen bewegen, maar horen niet wat ze zeggen. Op zeldzame momenten wordt de klankband van deze dialoog ons wél gegund, en horen we uit de mond van de oude man flarden van het gesprek. Het gaat over ontdekken, dis-covery, en de oude man is duidelijk geagiteerd. Vanwaar die drang om per se te ontdekken, te onthullen?, vraagt hij zich af. En: wat voor zin heeft ontdekking als we het ontdekte niet kunnen begrijpen? Een pertinente vraagstelling… Niet alleen in het licht van de originele film Solaris – waarin wetenschappers na tientallen jaren onderzoek in de ruimte nog niet veel wijzer zijn geworden over het vreemde hemellichaam Solaris, en bovendien steeds minder begrijpen van zichzelf – maar ook met betrekking tot Revisiting Solaris. Zou het kunnen dat Narkevicius, in die enkele zinnen uit het gesprek die hij verstaanbaar maakte, een metacommentaar levert op zijn eigen film? Door zelf op te treden als personage vestigt de maker alvast expliciet de aandacht op zijn aanwezigheid. De vraag naar de zin van ont-dekking stelt daarmee ook zijn eigen werk in vraag: de kunstenaar delft immers teksten en beelden uit het verleden op om ze opnieuw bloot te stellen aan de – onbegrijpende? – blik van de toeschouwer. De kijker kan de kritiek op ontdekkingsdrang bovendien ook op zichzelf betrekken. Ondergedompeld in het onvoorspelbare universum van Revisiting Solaris wordt hij immers geconfronteerd met zijn nood om betekenis te geven aan en vat te krijgen op het onvertrouwde. Maar het kunstwerk is soms als een vreemde planeet, waar de veilige en bekende structuren van het gangbare wereldbeeld geen houvast meer bieden. Narkevicius’ film daagt de toeschouwer uit zich voortdurend te heroriënteren, en roept zo een existentiële ervaring op die in al zijn onbeheersbaarheid misschien toch ergens herkenbaar is.
Vormelijke keuzes die bevreemding in de hand werken, zoals de dissociatie van beeld en geluid, vormen ook in het werk van Manon de Boer een beproefde strategie. In haar Two Times 4’33’’ serveert ze de eerste keer van die 4 minuten en 33 seconden mét geluidsband, en de tweede keer zonder. 4’33’’ is John Cages beroemde compositie waarbij de ‘muziek’ louter bestaat uit de geluiden die de omgeving en het publiek produceren; de taak van de muzikant is het afmeten van de opgelegde tijdsspanne. De Boer filmt deze performance tweemaal. De eerste keer houdt de camera halt bij de pianist, de tweede keer glijdt ze over het publiek. Dat de kunstenares geïnteresseerd is in Cages compositie hoeft niet te verbazen. Ook in vorige werken onderzocht ze de praktijk van wat met een ietwat achterhaalde term ‘uitvoerende kunstenaars’ kan worden genoemd: in oudere films van haar verschijnen acteurs, terwijl ze tegenwoordig vaak met muzikanten werkt. Bijzonder aan hun vak – en dat maakt de Boer voelbaar – is de spanning tussen herhaling en verschil, tussen identiteit en tijd. Keer op keer wordt dezelfde tekst of partituur gespeeld, maar elke uitvoering is een unieke interpretatie, een spannende actualisering die telkens weer anders is. Dat is in extremis het geval als het om de partituren van John Cage gaat. De eerste keer 4’33’’ is de tweede niet. Re-make? Re-model!
Ook in het ludieke Play van Christoph Giradet & Matthias Müller wordt publiek in beeld gebracht, maar ditmaal gaat het om found footage uit een reeks glamoureuze fictiefilms. Door publieksscènes te isoleren en te hercombineren, komen alle Hollywoodclichés uitvergroot bovendrijven. Het contrast tussen Manon de Boers ingetogen publiek en de flamboyante en (over)acterende theatergangers in Play is groot. Giradet en Müller bereiken door een virtuoze montage verrassende dramatische en komische effecten, en zorgen daarmee voor het meest toegankelijke werk op de tentoonstelling.
Tot slot nog een werk dat niet in het gebouw van de Vooruit te vinden is, maar wel middenin (de universitaire buurt van) de stad. Vanuit de Boekentoren laat Jean-Baptiste Ganne de roman El ingenioso hidalgo de Don Quijote de la Mancha – die zich enkele verdiepingen lager bevindt – uitseinen in morsecode. Non-stop, 40 dagen aan een stuk. Want zo lang duurt het om het verhaal van Don Quichote, van de eerste Spaanse zin tot de laatste, ‘voor te lezen’ aan de stad. En of de stadsbewoners zich aangesproken voelen door deze eeuwenoude vertelling? Ik tekende de volgende reactie op van een studente in Gent: “Er leven misschien wel een aantal Spaanse eramussers in deze stad, maar wie van hen verstaat er nu Morse!?”
Daarmee is treffend uitgedrukt dat de kunstwerken van Re-make/Re-model het verleden niet méér leesbaar maken – dat is duidelijk ook niet de bedoeling –, maar die leesbaarheid juist problematiseren. De kunstenaars doen met ‘cultureel erfgoed’ wat het geheugen altijd een beetje doet met de herinnering: ze maken er hun eigen versie van, verwerken het tot iets nieuws. Courtisane Festival selecteerde een aantal erg interessante vormen van creatieve communicatie tussen heden en verleden. De Boekentoren, tijdelijk getransformeerd in een vuurtoren, gaat er nog een tijdje enthousiast mee door. Op eenzame hoogten zendt het verleden haar gecodeerde boodschappen uit over het heden, net als Don Quichote verwikkeld in een even tragikomische als fascinerende strijd.
Courtisane