Anders dan het niet onverdienstelijke Kwartet van De Filmfabriek vorig seizoen, heeft Müller/Traktor aan één tekst niet genoeg. Decorte biedt met Sigrid Vinks en Sara De Bosschere een collage van fragmenten uit Müllers verzameld werk, gelardeerd met een aantal kunsthistorische referenties. In enkele korte scènes schiet de voorstelling alle kanten uit. Van de angst van Herakles tuimelen we in de woede van Medea en de wanhoop van Hamlet, enzovoort. Een uurtje later al sta ik weer buiten met een hoofd vol verwarde gedachten. Het is mij een raadsel waar het daarbinnen precies over ging, wat de voorstelling eigenlijk voorstelde. Natuurlijk hóef je dat niet te weten. Na een dansvoorstelling vraag je je ook niet af wat de bewegingen 'te betekenen hadden'. Toch toont Müller/Traktor volgens mij hoe een open poëtica een erg gesloten, vrijblijvend werkstuk kan doen ontstaan. De verwarring in mijn hoofd, is geen 'ondermijning van geijkte kijk- en denkpatronen' of andere vruchtbare varianten van een desoriënterende kijkervaring, maar gewoon blanke verwarring.

Niet dat Müller/Traktor verstoken is van intrigerende beelden, integendeel. Het decor van Johan Daenen is er zo een. De vaste scenograaf van Decorte kiest doorgaans voor onaangeklede theaterruimtes, waarin hij een bizar soort installatiekunstwerken opstelt. Stuk voor stuk zijn het 'dramaturgische' decors met een sterke visuele en inhoudelijke impact op de totale voorstelling. Dit maal baseerde Daenen zich op bestaande werken uit de kunsthistorische canon van de twintigste eeuw. Naast een cleane ruïne heeft het decor van Müller/Traktor dus ook veel weg van een zaal in een museum voor moderne kunst. Het zand en de stenen ademen de geest van het werk van Richard Long. De land art-kunstenaar maakte in de jaren 1970 furore met eenvoudige geometrische installaties met natuurlijke materialen. Die kwamen zowel in musea als op verafgelegen, onherbergzame plekken terecht. Longs werk vertelt het bijna imperialistische verhaal van de mens die 'natuur' tot 'cultuur' maakt en verbeeldt tegelijk de vluchtigheid van alle menselijke handelingen. Het verroeste gevaarte achteraan is een getrouwe kopie van Vladimir Tatlins Model voor het Monument voor de Derde Internationale (1919-1920). Het waanzinnige ontwerp voor deze communistische Toren van Babel (die hoger zou reiken dan de Eiffeltoren!) blaakte van revolutionair optimisme, maar werd nooit gerealiseerd. Het Monument bleef dus in de letterlijke zin van het woord een utopie, een 'niet-plaats'. Het idealisme van Tatlin vloekt met de desillusie van Müller, die zelf leefde en werkte onder het DDR-regime en bekendstaat als de chroniqueur van het failliet van de revolutie. Tussen Tatlin, Long en Müller strekt zich een conceptueel veld uit waar illusie naast desillusie staat, macht naast onmacht, hoop naast wanhoop.

Een museum nodigt niet uit tot uitbundige beweeglijkheid. In Müller/Traktor gedragen de acteurs zich dan ook als beelden met elk hun vaste stek in de ruimte. Ze zitten opzij met de tanden stijf op elkaar en de rug gerecht. Om beurt staan ze op en nemen ze plaats op het podium om een stukje Müller te spuwen. Het op- en afgaan van de acteurs, steeds vergezeld door abrupte wissels in belichting, ritmeert de voorstelling. Voor 'goede' acteerprestaties in de klassieke zin zit je bij Jan Decorte in de verkeerde zaal. Als jonge regisseur kon hij met de meest krankzinnige eisen het bloed van onder de nagels van zijn acteurs halen, maar vandaag repeteert hij nog nauwelijks. Een virtuoos acteerspel lijkt in zijn optiek niet meer dan opsmuk en dus afleiding te zijn. Het podium opgaan blijft wat het in wezen is, een gedurfde daad en niet de routine van een geoefend lichaam. Het verklaart veel van de fascinatie waarmee ik naar de klungelige acteur Decorte kijk.

Hij is het die de spits mag afbijten. In complete duisternis komt hij op ons afgestapt om vooraan met behulp van een hoofdlampje een tekst van een trillend bundeltje papier af te lezen. In Herakles 2 of de Hydra volgen we Herakles tijdens zijn zoektocht door een dicht woud naar de Hydra, het mythische monster met de negen koppen. Gaandeweg ontdekken we dat de held niet zozeer zoekt, maar gevonden wordt. De jager is de prooi. Zijn vijand schuilt immers 'overal', in de grond waarop hij loopt, de takken die hem in het gelaat zwiepen, de lucht die hij inhaleert. Decorte gaat met zo'n haast door Müllers paranoïde tekst dat hij voortdurend over de woorden struikelt. Samen vormen die een woud waar de spreker zich met moeite doorheen ploegt. De razende vaart van de tekst krijgt bovendien een mooie ruimtelijke vertaling. Doordat het hoofdlampje bij het spreken driftig op en neer gaat, vibreert de hele ruimte mee. Zo worden met de meest eenvoudige middelen innerlijke wereld en buitenwereld één.

'Postdramatisch' theater als dat van Decorte speelt dikwijls een spel met de dichtheid van de theatertekens. In zijn specifieke geval gaat het vaak niet om verdichting – veel te veel tegelijkertijd tonen waardoor je als toeschouwer voortdurend moet kiezen – maar om tekenverdunning. De kaalslag van Müller/Traktor maakt kleine verschuivingen, stembuigingen, bewegingen zichtbaar en betekenisvol. Je kijkt naar deze vorm van theater als door een microscoop. De tweede scène is daar een mooi voorbeeld van. Sigrid Vinks speelt de verbitterde Medea uit Verkommerde Oever Medeamateriaal Landschap met Argonauten. Ze bevindt zich roerloos pal in het midden van het podium en richt zich vol haat tot Jason die op trouwen staat met de dochter van Kreon. Plots zie je het. Vinks staat niet volledig stil, integendeel. Haar voeten plakken aan de vloer, maar aan haar donkerblauwe jurk merk je dat de rest van haar lichaam trilt als een strak gespannen snaar. Zo snel, nauwelijks zichtbaar. Eenmaal uitgeraasd neemt een snerpende gitaarsolo van Geoffrey Burton het van haar over. Een knik in de polsen. Handen die heel langzaam opengaan en de jurk tot net boven de knieën tillen. Meer is niet nodig om de verschrikkelijke daad te voorspellen waarmee Medea wraak zal nemen op Jason. 

Ondanks de sobere aanschijn is Müller/Traktor toch geen sobere voorstelling. Tatlin, Long, Herakles, Medea, en even later nog Hamlet, enzoverder, dat zijn allemaal topjes van enorme ijsbergen. Aan archetypische literaire figuren is geen gebrek in het werk van Heiner Müller. De beroemde verhalen worden bij hem stuk voor stuk tot 'momenten' samengebald. De dramatische handelingen en de narratieve kettingen van oorzaak en gevolg vallen grotendeels weg. De opofferingen van Medea, het verraad van Jason en de uiteindelijke moord op de kinderen bijvoorbeeld zijn gekend en worden niet of nauwelijks herhaald. Van de tragedie van Medea blijft in Müller/Traktor voornamelijk het ogenblik overeind waarop het restje morele twijfel omslaat in wraakzuchtige vastberadenheid (de jurk die boven de knieën wordt getild).

Müllers bewerking van Hamlet snoeit nóg driester in het origineel. Sara De Bosschere spreekt de beruchte openingszinnen uit: ‘Ik was Hamlet. Ik stond aan de kust en praatte met de branding BLABLA, achter mij de ruïnes van Europa.’ In De Hamletmachine bevindt het 'moment' zich niet meer binnen maar buiten de tragedie, ná de catastrofe. De vraag is hoe al deze 'momenten', al deze 'topjes van ijsbergen' zich tot elkaar verhouden. Er komt bitter weinig dialoog tot stand tussen de personages over de grenzen van de toneelstukken heen. Het enige spoor doorheen de afzonderlijke monologen lijkt dat van de conflictueuze relatie tussen moeder en zoon. In Müller/Traktor verschijnt zij in verschillende gedaantes. In het heetste van de strijd identificeert Herakles de Hydra met zijn moeder, de schoot die hem maar niet kan laten gaan. Terwijl hij zich uit die wurggreep tracht los te wrikken, roept hij uit: ‘Dood aan alle moeders!’ Met Medea toont de moeder zich als wraakgodin, bereid haar kinderen op te offeren aan het vuur van de vergelding. In De Hamletmachine is opnieuw een zoon aan het woord, die het verraad van zijn moeder niet kan verkroppen: ‘Ze zouden de vrouwen moeten dichtnaaien, een wereld zonder moeders. Met een beetje vertrouwen in de toekomst zouden we elkaar dan in alle rust kunnen afslachten.’ De nadruk op de gespannen verhouding tussen moeder en zoon blijft echter niet meer dan een vaststelling, een zoveelste doodlopend straatje. De collagevorm van Müller/Traktor maakt de op zich al verknipte en complexe teksten van Müller bijna onleesbaar. 

Hier en daar zijn tussen de tekstflarden ook nog een aantal acties te zien: een dwaas meisjesachtig dansje van Vinks, Yoko Ono's performance Cut Piece uit 1964, die min of meer wordt overgedaan wanneer Decorte en Vinks de jurk van De Bosschere haar lichaam knippen, zij die vervolgens naakt in een blikje pist, Decorte die een Afrikaans masker opzet en hevig zwaaiend met twee lange messen een aantal sprongetjes maakt. Dit alles lijkt pure presentie, zelfs Ono's performance, waar de oorspronkelijke emancipatorische inhoud uit is weggetrokken. Bij een dansvoorstelling vraag ik mij inderdaad ook niet af 'wat het betekent', maar onder een waardevolle choreografie schemert steeds een moeilijk te benoemen interne coherentie, die Müller/Traktor ontbeert. De afzondelijke elementen van de voorstelling blijven steeds op afstand van elkaar. Het is een mooi esthetisch principe: de voorstelling als een ruw en open landschap waarin de toeschouwer vrij kan rondwandelen zonder dat zijn interpretatie en ervaring worden gestuurd. Maar hier mis ik toch wat wegwijzers. Als Müller/Traktor geen willekeurige cocktail is van Müllerfragmenten, dan is het een hoogstpersoonlijk raadsel van de makers, dat mij als toeschouwer buitensluit.