Shakespeare-criticus G. Wilson Knight schreef het in 1930 al (en ik vertaal vrij): ‘Het lijkt misschien vreemd om komedie als voornaamste thema te kiezen in een stuk waarin de nooit aflatende mistroostigheid zo zwaar doorweegt, waarin een zó tragische blik wordt geworpen op het menselijke lot. Maar elk esthetisch oordeel gaat de mist in als het de humor in Koning Lear niet voldoende naar waarde schat.’ Precies dat doet Alize Zandwijk: ze gunt de humor de rol die hij in de tragedie verdient. Daarbij probeert ze de dieptragische verhaalelementen evenmin over het hoofd te zien. Het gaat tenslotte om een erg dramatisch stuk waarin ouders en kinderen elkaar naar hartelust verraden en naar het leven staan. Blijkbaar ziet Zandwijk in, net als Wilson Knight bijna 80 jaar geleden, dat plotse wendingen naar komedie temidden van pure tragedie de spanning en het effect van de voorstelling kunnen verhogen. Alle ingrediënten daarvoor zijn er, maar met het evenwicht ertussen loopt het hier en daar fout. Zandwijks Koning Lear heeft alles in zich om een sterke voorstelling neer te zetten, maar verliest zich net te vaak in goedkoop effectbejag, waardoor de spanningsboog continu op en neer deint. Met die nét overdreven grappen (of – het andere uiterste – de nét overdreven tragiek, lees: de pathetiek) haalt het stuk zichzelf met de regelmaat van de klok compleet onderuit.

Groteske entrée des artistes

Het is even schrikken als je je, gewapend voor een van Shakespeares meest zwartgallige tragedies, in een schouwburgstoel hebt genesteld en vervolgens de acteurs het podium op ziet komen. Ze klimmen één voor één uit de concertbak, bekijken het publiek – de ene met een zenuwachtig lachje, de andere met een blik vol minachting, al naargelang de graad van sympathie die het personage in de loop van het stuk met zijn daden zal oproepen. De nar (Lukas Smolders) staat het eerst paraat. Het zaallicht is nog niet uit, of hij begint op een zelf gefabriceerd blaasinstrument iets te spelen wat voor een liedje moet doorgaan. Voor extra effect rinkelt hij met een bos metalen staafjes. Daarmee heeft het stuk de lachers op zijn hand. De toon van de avond is gezet. De graven van Kent (Bart Slegers) en Gloucester (Herman Gilis), vrienden van de koning, zijn belast met de voorbereiding van de toespraak die Lear (Jack Wouterse) zodadelijk zal geven. De statige Gloucester beperkt zich zo’n beetje tot de rol van opzichter, terwijl Kent druk doet met een versterker, microfoon en bijhorende standaard. Ze zijn daar nauwelijks klaar mee als het gevolg binnenschrijdt. Een glimlachende Lear, een verwijfde Cornwall (Marc De Corte) met pluishaar, een akelig lachwekkende Goneril (Fania Sorel) op torenhoge rode hakken, met een decolleté waarvan je je van het eerste moment afvraagt hoe dat in godsnaam ooit haar borsten zal kunnen blijven vasthouden, Regan (Esther Scheldwacht) met lipstick waar Robert Smith een punt aan kan zuigen, Cordelia (An Hackselmans) met een reusachtige teddybeer op haar rug gebonden… De kostuums zijn grotesk, de acteurs dragen hun make-up als maskers. De entree lijkt wel een aankondiging van het betere dorpscircus. Vanaf dat moment begint het zwalpen tussen de uitersten. Het wordt hard werken voor het publiek om de sterke kanten van het stuk – die er absoluut zijn – doorheen de grappen, grollen en pathetiek te zien.

Uitschuivers naar slapstick en clownerie

Koning Lear heeft besloten dat het genoeg is geweest met de politiek, de zorgen, het regeren. Hij wil genieten van een rustige oude dag in de aanwezigheid van zijn drie lieftallige dochters. In een fatale vlaag van ijdelheid besluit hij het mooiste en grootste deel van zijn rijk af te staan aan die dochter die hem het overtuigendst haar liefde betuigt. De oudste twee laten er geen gras over groeien. Goneril zwalpt op haar onmogelijke hakken naar de microfoon toe en overlaadt haar vader met zeemzoet gevlij. Die laat het zich allemaal best welgevallen en belooft haar een mooie lap land in ruil. Regan is goed voor een oprecht grappig fragment als ze haar oudere zus de loef wil afsteken door een aandoenlijk valse versie van Stef Bos’ Papa in te zetten. Op dergelijke momenten zit het gezochte evenwicht in de humor precies goed. De subtiele grap tussen al dat bombastische vertoon wérkt. Des te ergerlijker wordt het als dat evenwicht weer brutaal wordt verstoord door een clownesk stuntelende Kent. Cordelia wordt verbannen als ze het schijnheilige spelletje van haar zussen weigert mee te spelen en de goedhartige graaf probeert het voor haar op te nemen. De toorn van Lear keert zich tegen hem en ook hij mag zijn biezen pakken. Een belangrijk moment in de tekst, dat haast volledig verdrinkt in de slapstick. Kent – compleet met versneld clownspasje – klunst uit pure ontstentenis met de microfoon en de versterker, die uiteraard een piepende feedback veroorzaken. Haha. De zaal rolt, maar je vraagt je toch overwegend af waarom dat effect precies nodig was. Het stuk schuift voor het eerst echt onderuit. Voor het eerst. Helaas niet voor het laatst. Zandwijks regie danst voortdurend op een slappe koord.

Moderne Commedia

De kapstok van de uitvergroting en het bombast is ongetwijfeld verdedigbaar. Het decor bestaat in het volledige eerste deel uit een eenvoudig blauw doek, een klein eindje achter de concertbak. Dat doek verkleint het speelvlak aanzienlijk, waardoor de acteurs weinig bewegingsvrijheid hebben. De personages staan daardoor vaak op keurige rijtjes of lopen elkaar voor de voeten als ze zich willen verplaatsen. Alize Zandwijk zelf refereert in deze scènes aan poppenkast. De personages gedragen zich inderdaad als poppetjes. Hun bewegingen enten zich op de polsbeweging van de poppenspeler. Ze zijn simpel en bruusk. De parallel met de Commedia dell’Arte is daardoor eveneens eenvoudig te trekken. Het begint, net als de poppenkastvergelijking, met de rijtjes, het ingekrompen perspectief op het speelvlak en de kijkrichtingen, die zich bijna uitsluitend beperken tot recht vooruit en hoeken van 90 graden, zoals bij de traditionele Commedia regel was. Kostumering en make-up maken de verwijzing compleet. De personages zien eruit als uitvergrotingen van hun belangrijkste karaktertrekken. Cordelia staat voor waarachtigheid en dus voor onschuld. An Hackselmans trekt haar met veel zwart aangezette ogen daarvoor zo wijd mogelijk open. De grote teddybeer op haar rug is op het randje, maar dikt haar jongste-spruitgehalte nog wat aan. Tekenend is dat ze de beer na haar verbanning kwijtspeelt: Cordelia wordt volwassen. De uiterlijke karaktertekening is vrij zwart-wit. Spel en tekst zetten dat recht. Zelfs de motieven van de feeksen Goneril en Regan stuiten niet op onverbiddelijke weerstand. Als ze hun beklag maken over de ridders van hun vader die hun hele huishouden op stelten zetten, bijvoorbeeld, kun je nog best in hun gedachtegang komen. Ook de beweegredenen van Edmund, de bastaardzoon die zijn broer en vader verraadt, worden met enige nuance aangebracht. De nuances in de tekst zijn vrij subtiel, maar de subtiliteit komt net extra uit de verf door de barokke setting waarin ze haar weg moet banen.

Vooral voor het spel van Fania Sorel en Rogier Philipoom schiet de term poppenkast schromelijk tekort. Goneril en Edmund lijken wel weggeplukt uit een Commedia dell’Arte-setting. De karaktertekening die de buitensporige make-up van Goneril suggereert, gaat veel verder dan haar gezicht. Het personage zit in elke vezel van haar lijf, in de minste beweging. Ze vangt de uitingen en reacties van de andere personages op met heel haar lichaam, dat dan ook geregeld naar voor en naar achter staat te waaien, alsof ze na elke zin van een ander opnieuw haar evenwicht moet terug zien te vinden. Bij Goneril is het masker van grime het meest geslaagd. Sorels gezicht is het meest bijgewerkt, maar toch niet in die mate dat haar eigen gelaatsuitdrukkingen compleet achter het masker verdwijnen. Haar mimiek onder de make-up draagt erg bij tot de geloofwaardigheid van haar personage. Door één wenkbrauw op te trekken, krijgt ze ogenblikkelijk de hele zaal plat. Er schuilt een geschikte comédienne in Fania Sorel. Toch verglijdt het personage nooit in een gimmick of in platvloers vermaak. Goneril maakt je soms aan het lachen, maar onder de oppervlakte blijft ze een onbetrouwbaar serpent. Dat is het evenwicht dat Zandwijk bij al haar personages, in heel het stuk, had moeten weten te creëren. Rogier Philipoom integreert de Commedia lichtjes anders en breidt haar zelfs uit. Bij hem is de grime minder uitgesproken. Het moet dus veel meer zijn eigen mimiek en lichaamstaal inzetten om hetzelfde maskergehalte te bereiken. Dat doet hij schijnbaar moeiteloos. De manier waarop Edmund de bewegingen van zijn tegenspelers spiegelt, geeft een extra accent aan zijn eigen laaghartigheid. Hij is onzeker, niet door en door verdorven, hoewel toch bijna, en vindt dat hij recht heeft op wraak voor het onrecht dat hem is aangedaan. Hij observeert, imiteert, schakelt dan meedogenloos uit. Philipoom spreekt – vooral in het eerste deel – evenveel met zijn wenkbrauwen als met zijn stem. Hij heeft geen letterlijk masker nodig om er toch een te suggereren. Op geheel Grotowskiaanse wijze transformeert hij zijn gezicht tot een plaatje waarvan zijn karakter af te lezen staat.

De dikke en de dunne

Jack Wouterse, een grote, imposante man, en Lukas Smolders, die naast hem des te kleiner en smaller oogt, lijken getypecast voor hun rol. Een passender duo had Alize Zandwijk zich niet kunnen indenken. In haar regie speelt ze het narrengehalte van het tweetal extra uit. Shakespeare geeft zelf in zijn tekst de komediekwaliteit aan die koning en nar als duo in zich dragen. De verwijzingen naar gekken en narren zijn legio (‘Deze kwade nacht zal ons allemaal in narren en zotten veranderen’), de nar noemt de koning ook geregeld letterlijk een nar (Lear: ‘Noem jij mij nou een nar?’ – Nar: ‘Ja, je andere titels heb je weggegeven.’ Of: ‘Jij zou echt de perfecte nar zijn.’). Zandwijk neemt die verwijzingen heel letterlijk. Wouterse en Smolders vormen een nu eens grappig, dan weer aandoenlijk of zelfs schrijnend clownspaar met een mooi Laurel & Hardy-gehalte.
Een scène waar Zandwijk het evenwicht omzichtig bewaakt heeft, zet koning en nar na een opdoffer van de dochters op een trapje. ‘Zijde moe?’ vraagt de nar. De koning beaamt. ‘Wilde zitten?’ Na wat twijfel gaan ze zitten. De nar put zich uit in grapjes om Lear toch maar op te vrolijken. Het lukt niet helemaal en dat maakt de scène net zo gevoelig en eerlijk. Een halve uitschuiver komt even later, wanneer de verbannen Edgar (Ruud Gielens) als struik vermomd de scène op komt. Slapstick pur sang en niet helemaal op zijn plaats. Een volledige uitschuiver hangt vast aan het personage Cornwall. We hebben al even door dat hij niet de meest verfijnde persoonlijkheid heeft. Moet dat ons echt nog dubbel ingepeperd worden door hem constant te laten boeren nadat hij een tijdlang onbeschaamd aan een fles cola heeft staan lurken? Kun je dit anders catalogiseren dan als banaal effectbejag?

Bosjes orgelpijpen

Het tweede deel van het stuk, vanaf de beroemde stormscène, lijkt de uitschuivers uit deel één aanvankelijk te willen rechttrekken. Het blauwe doek gaat op en onthult een enorme, steile trap die het hele podium beslaat. Bosjes orgelpijpen brengen onheilspellende muziek voort, met de hand aangezwengelde windmachines dragen nog bij tot de unheimliche sfeer die er hangt. Lear heeft zijn trouweloze dochters verlaten en zwerft ontheemd en ontkleed door de storm. Als dieren verklede personages (met vilten wolvenmaskers) kruipen langzaam, op handen en voeten, langs de trap naar beneden. In dit bedrijf toont Alize Zandwijk hoe sterk ze kan zijn met beelden. Het stuk levert nu en dan posities op die als foto’s in je hoofd blijven hangen.
De dierenmetafoor wordt hier erg doorgetrokken. Shakespeare somt in zijn tekst heel veel dierennamen op (vossen, paarden, wolven…). Zandwijk verletterlijkt die verwijzingen bijna allemaal. Doorgaans brengt dat stevig materiaal met zich mee. Alleen gaat ze ook op dit vlak soms te ver. Dat Albany een zachter karakter heeft dan zijn entourage is vanaf het begin glashelder. Dat hij Goneril niet zo mak moet volgen en zich van haar zal moeten losmaken om zijn eigen evolutie te kunnen vervolmaken, begrijp je ook zonder dat hij in de dierenscènes verbeeld moet worden als een schaap.
Misschien wel de mooiste still levert de ingetogen scène tussen Cordelia en haar vader. Cordelia is terug, Lear heeft haar herkend en erkend als zijn enige oprecht liefhebbende dochter. Op dat moment wordt stilaan duidelijk dat de tragedie geen happy end zal krijgen. Vader en dochter maken zich op om naar de gevangenis te gaan. Lear probeert er het beste van te maken en zich te focussen op zijn nieuwe inzichten en de liefde van Cordelia. Zijn ontroerende monoloog krijgt een wrang kantje door de personages die rond hem staan. Goneril en Regan houden zakdoeken bij hun ogen en lijken er krokodillentranen uit te vegen. De hele kring rond Lear en Cordelia staat erbij als poppetjes in een versleten muziekdoos. Ze hebben nauwelijks bewegingsmogelijkheden, en de bewegingen die ze maken zijn simpel en mechanisch.
Helaas staat dit beeld niet alleen. Het wordt overschaduwd door een voorafgaande scène waarin het stuk volledig op zijn bek gaat. Een scharnierscène in Koning Lear is het weerzien tussen Cordelia en haar vader. Dat gaat vanzelfsprekend gepaard met heftige emoties. Lear heeft zijn dwaling ingezien, Cordelia is blij dat ze haar vader terug heeft, maar tegelijk verdrietig om de toestand waarin hij zich bevindt. Ze kust zijn gezicht onophoudelijk en huilt hartverscheurend. Allemaal aangrijpend en begrijpelijk. Maar dan gaat het boeltje weer aan het schuiven. Het snikken ontaardt in ongeloofwaardig, te lang gerekt geblèr. Zo verloopt het keer op keer. Tot de laatste scène worden er grappen en grollen uitgespeeld en overdreven, zodat ze misplaatst en kolderiek overkomen.

De personages in Koning Lear ontaarden in hun ergste karaktertrekken. Dat maakt Zandwijk duidelijk in kostuum en spel. Spijtig genoeg laat ze heel haar stuk in dat mechaniekje mee glijden, zodat haar enscenering nu en dan in zijn geheel ontaardt in een klucht of een gruwelijk staaltje pathetiek. En dat doet afbreuk aan het sterke spel en aan de originaliteit die achter het opzet van deze productie schuilgaat.