Schijn bedriegt als de inleiding deed vermoeden dat ‘s mans kortfilms enkel dienden als een aanloop van bijna twee decennia tot de realisatie van een ‘volwaardige’ langspeelfilm. Niet alleen varieert de lengte van zijn kortfilms van enkele minuten tot bijna een half uur, het is jarenlang een bewuste keuze geweest zich te manifesteren binnen het medium van de kortfilm. In een filmpje gemaakt voor Court Circuit (het kortfilmprogramma van Arte), en als bonus toegevoegd aan Exercices Spirituels, licht Smolders zijn voorkeur toe:
“Pour ma part, j’ai toujours lutté contre les contraintes du récit, préférant de loin les esquisses aux trajets accomplis, les mystères au suspense, les promesses aux conclusions. Ce désir du fragment et du flou narratif déborde de beaucoup la question de l’esthétique. C’est un désir amoureux. Politique. Moral.”
Het bonusfilmpje is een compilatie van beelden uit de verschillende kortfilms, gecombineerd met een bijna programmatische toelichting van Smolders cinematografische keuzes. Het legt thema’s bloot die een constante vormen in het werk van Smolders. Motieven die aan de oppervlakte komen bij het bekijken van zijn kortfilms, die elk op zich een zoektocht vormen naar de kern van cinema en tegelijkertijd de grenzen van het medium aftasten.

1. EEN FRONTALE BOTSING TUSSEN KIJKER EN BEELD

Het betasten van de filmische fundamenten maakt de kijker bewust van de eigen positie en doet hem (of haar, uiteraard) reflecteren over zijn/haar kijkhouding. Als kijker weet je jezelf vaak betrapt in je voyeurisme of in je drang naar geweld. Smolders is waarschijnlijk niet onbekend met filmtheoretische concepten als de ‘male gaze’. Ondanks de theoretische ondertoon van zijn kortfilms, regeert een oprechte verwondering ten aanzien van de kracht van het beeld. Zonder hierbij de vergankelijkheid van het leven en het beeld te willen negeren. De confrontatie die Smolders aangaat met de kijker, legt fictionele verwachtingspatronen bloot en creëert zo een bewuste beleving.

L’amateur (1997), het verhaal van een man op zoek naar vrouwen ter invulling van de leemte die zijn overleden geliefde naliet, bewandelt met de camera in de hand het dunne pad tussen een ingetogen en kwetsbare bewondering voor vrouwelijk naakt enerzijds en voyeurisme anderzijds. De vrouwen die de man voor zijn camera haalt en op wiens gezicht en lichaam hij zich via de camera focust, worden in hun eigenheid gerespecteerd. Niettemin is de sturende mannelijke blik van de camera aanwezig. Een esthetiserende representatie van het lichaam als beeld distantieert zich van het (vrouwelijke) lichaam door een simultane demystificatie en aanbidding. Het mannelijke hoofdpersonage heeft een voorkeur voor de verleiding die uitgaat van angst en verlegenheid, al wordt deze verhouding op de helling gezet door het zelfbewustzijn en de spottende blik van een van de vrouwen. Zij slaagt er in de fragiliteit van de man bloot te leggen.

Niet alleen de positie van het mannelijke personage wordt ondermijnd, ook de kijker wordt op zijn plaats gezet. De eerste vrouw die uit de kleren gaat en het oog van de camera over haar lichaam laat dwalen neemt een spiegeltje ter hand om eerst zichzelf te bekijken en het vervolgens voor haar schaamstreek te houden, zodat het licht in de camera reflecteert. Dat gebaar beantwoordt de blik van de kijker, meer nog, hij is betrapt in zijn voyeurisme en bevindt zich niet langer in een vrijblijvende positie. De kijker wordt op zichzelf teruggeworpen om te reflecteren over zijn deelname aan de actie van de amateur-filmer en zijn film en forme de poire, zoals de ondertitel van L’amateur luidt.

Een andere techniek die Smolders toepast om de positie van de kijker uit te dagen is zijn personages rechtstreeks in de camera te laten kijken. Met het doorbreken van deze klassieke cinematografische regel heft Smolders de grens tussen de fictieve wereld en de veilige realiteit van de kijker minstens gedeeltelijk op. Personages die langdurig en stoïcijns in de camera staren, lijken zich op die manier bewust van een ‘andere’ aanwezigheid en problematiseren de scheiding tussen voyeurisme en exhibitionisme. Vaak is de instantie tot wie de personages zich richten een ander personage, dat zich daarnaast ook als voice-over verteller of als off-screen manipulator manifesteert. De kijker blijft echter deel uit maken van de ‘andere’ die door de blik wordt aangesproken.

Zo is Adoration (1987) een op feiten gebaseerd portret van een Japanse student die een jonge vrouw vermoordt, versnijdt en opeet. De jonge Japanner registreerde zijn daden met een fototoestel, een handeling die in Adoration hernomen wordt met een filmcamera. Moordenaar en camera (en kijker) verstrengelen met elkaar zodat geen van allen schuldeloos kan blijven. Ze maken deel uit van één, hetzij diffuus, geheel.

Smolders slaagt erin om de problematisering van het oogpunt van de kijker ook op een luchtige manier te benaderen. Point de fuite (1987), die als ondertitel film pédagogique meekreeg, is gebaseerd op een novelle van de Belgische surrealistische auteur Marcel Mariën (1920 – 1993) en combineert op absurde wijze de sérieux van een theoretisch discours met onderkoelde humor. Een wat afstandelijke onderwijzeres geeft les over de theorieën omtrent het perspectief maar bevindt zich voor een klas met naakte leerlingen. Deze willen pas meewerken als zij net doet als de leerlingen. Zij ontkleedt zich en begint haar schoolse discours, waarop de leerlingen zich opnieuw aankleden en haar kledij wegnemen. De leerkrachte staat naakt les te geven als iemand op de deur klopt: “Entrez!” Deze ‘pedagogische film’ ondermijnt niet alleen een gezagspatroon, maar biedt een letterlijke interpretatie van een niet onbelangrijk begrip in de films van Smolders: perspectief. De camera neemt afwisselend de positie in van de klas en de lerares. De weloverwogen, ingetogen mise-en-scène en cameravoering van Smolders stimuleren een bewuste invraagstelling van de verhouding tussen de verschillende instanties die deelnemen aan cinema.

Smolders slaagt er niet enkel met filmtechnische middelen in om de kijker uit te dagen, vaak is de teneur van zijn films reeds voldoende om je in een ongemakkelijke positie te wringen. Hij levert fysieke en psychologische horror, toont situaties die appelleren aan je diepste angsten en verlangens of beelden van mensen die de maatschappij doorgaans liever negeert. Beelden die de taboes van de westerse samenleving raken: dode en verminkte lichamen, prepuberale geslachtsdelen of het kelen van een varken. “Le cinéma qui m’intéresse c’est celui qui met les auteurs comme les spectateurs dans une situation inconfortable. Sans risques, pas d’émotions. Or il est vrai que le dispositif cinéma a tendance à dorloter le spectateur[.]”

Een van de kortfilms die de kijker niet zozeer treft omwille van de fysieke horror, maar wel onvermijdelijk naar de keel grijpt is Seuls (1989). In samenwerking met cineast Thierry Knauff maakt Smolders een portret van kinderen in een psychiatrische instelling. De combinatie van de dwangmatig herhaalde bewegingen van de kinderen en hun repetitieve geluiden creëert een bedwelmende realiteitsschets die zich vasthaakt in je geheugen en je ziel. Geen verbloemd wereldbeeld of goedkope emotionaliteit in deze ‘reality’, wel een eerlijk, hard en respectvol beeld dat de kijker opnieuw – weliswaar op een andere manier – doet stilstaan bij zijn/haar eigen positie.

2. WIE TWEEDRACHT ZAAIT, ZAL EEN BEELDENSTORM OOGSTEN

In zijn kortfilms vertrekt Smolders vaak van een gegeven uit de realiteit: een krantenartikel over een moordende student, het lot van kinderen in een psychiatrische instelling, gebeurtenissen uit zijn eigen leven (in Mort à Vignole, 1999). Hij komt wel steeds uit bij ‘universele’ vragen die het persoonlijke tegelijkertijd overstijgen én omhelzen, een dualiteit die je ook in zijn filmbeleving terugvindt. Film is voor hem een manier om te worstelen met levensvragen, maar niet om definitieve antwoorden te geven. Net als het menselijk bestaan is film immers ook zeer broos, als materiaal maar ook als concept. Alternerend verheft en degradeert Smolders het beeld en wat het kan betekenen voor een mensenleven. “Filmer ce qu’on aime c’est prétendre la mémoire et défier la mort”, zegt de voice-over in Mort à Vignole met Valse du souvenir van Dimitri Chostakovitch (1906 – 1975) op de achtergrond. Deze meest bekroonde kortfilm van Smolders is een compilatie familiefilmpjes die wat reeds verdwenen is combineert met wat zal verdwijnen, in een poging leven te schenken aan het onbestaande. Hoewel deze film duidelijk de meest persoonlijke in deze verzameling is, komt Smolders ook hier terug op zijn geliefkoosde thema’s die de dualiteit van film en leven aantonen. Beelden stellen je in staat om de dood te overwinnen en lijken een meerwaarde te bieden ten opzichte van het woord: “les images parlent du mort avec une tendresse que les mots n’attendront jamais”. Toch ontsnapt ook film niet aan de vergankelijkheid. Een einde is immers onherroepelijk en vormt doorgaans een onthutsende anticlimax. Volgens Smolders is “la fin du film […] même presque toujours le moment le plus pénible, celui de la morale et de toutes les petites lâchetés esthétiques”. Wellicht is deze mening een van de pilaren die zijn voorkeur voor kortfilms ondersteunt. Aan alle films komt echter een eind, ook aan de korte.

Wat over het kleurenpalet van de overwegend zwart-wit fotografie kan gezegd worden, geldt niet voor de mogelijke interpretaties. De verhouding tussen moraliteit en esthetiek is volgens Smolders een van de voornaamste uitdagingen van cinema en vormt een hoeksteen van zijn werk. Reeds vermelde films als Seuls, L’amateur en Adoration plaatsen zich midden in deze discussie door hun esthetisering van taboeonderwerpen. Welke boodschap draag je uit als je mooie beelden schiet van de harde realiteit in een psychiatrische instelling of van een kannibalistische moordenaar? Is deze esthetische keuze te rechtvaardigen? Vragen die de regisseur stelt, zonder ze volmondig te beantwoorden.

De dualiteit van het filmbeeld is ook terug te vinden in de vorm en inhoud van beelden die de uiterlijke onschuld van jonge meisjes combineert met een latent aanwezig verlangen. Het tonen van prepuberale geslachtsdelen levert een dubbelzinnig samenspel op van onschuld en begeerte. Het choquerend effect van deze portretten komt onder meer voort uit de confrontatie tussen de jeugdige zuiverheid, die zich manifesteert in de kuise blik, en een symboliek die verwijst naar de menselijke zondigheid. In Pensées et visions d’une tête coupée (1991) heeft een jong, naakt meisje een slang rond haar lichaam gedrapeerd. Deze combinatie legt het verband met de zondeval in het aards paradijs en de bijbehorende culturele en religieuze connotaties. Als later in diezelfde film hetzelfde meisje een varkentje in de handen houdt, lijkt dat een milde noot te plaatsen bij de zwaar beladen beelden. Een mildheid die Smolders opnieuw onderuit haalt via het kelen van een volwassen varken. Op deze manier kan Smolders eigen lijnen trekken binnen een gekend patroon in de kunsten: de driehoek van seksualiteit, geweld en geloof.

In het algemeen illustreert de naaktfotografie in Exercices Spirituels de confrontatie tussen esthetisering en moraliteit, te meer omdat de beelden op de grens tussen erotiek en pornografie balanceren. Smolders, die een boek heeft gepubliceerd onder de licht ironische titel Eloge de la pornographie, où l’on comprend enfin pourquoi la pornographie est un genre charmant, sympathique, parfaitement délicieux (1992), weigert zich een definitief onderscheid te laten opdringen. Via de afbeelding van naakten plaatst Smolders zich in een traditie die breder gaat dan louter film. Zo is het beeld van de jonge vrouw die haar haren kamt in La Philosophie dans le boudoir (1991) een uit de literatuur geleende verbeelding van (onder andere) de erotische aantrekkingskracht. Smolders toont de intimiteit van de vrouwen in zijn films zowel op een impliciete als op een expliciete manier. De blik, ditmaal geïnterpreteerd als de oogopslag vanuit de personages, is een belangrijke component van zijn visuele taal. De ogen, in de dichtkunst reeds eeuwenlang gepercipieerd als vensters van de ziel, cultiveren tegelijkertijd een transparantie en een mysterie. De ogen en het hele gelaat zijn de lichaamsdelen bij uitstek die veel expressie in zich dragen en die toch een mysterieus karakter blijven behouden. Volgens Smolders is het dan ook het gelaat dat het verlangen opwekt en uitdrukt.

In Neuvaine, film pour amuser les chaises (1984), de oudste film uit deze compilatie, wordt de thematische driehoek geloof – geweld – seksualiteit in enkele sprekende beelden gegoten. Een noveen is het in een periode van negen dagen herhalen van gebeden en godsvruchtige oefeningen om een bijzondere gunst van God te verkrijgen. In deze film keert een schrijver terug naar het college waar hij zijn schooljaren doorbracht om er zijn jeugd te herbeleven. Twee verhalen (één in het verleden en één in het heden) vallen samen en leveren een getroebleerde ode aan de innerlijke verbeelding op. De terugkeer doet hem herinneringen ophalen aan zijn eerste liefde. Hij idealiseert het meisje tot een heilige, maar verbindt zijn verliefdheid tegelijkertijd met het toeval van plaats en tijd. Daarnaast houdt hij zich voor dat er nog vele meisjes als haar zijn. Zijn seksuele ontluiking is gekoppeld aan religiositeit, zodat vervolgens ook het verlies van zijn eerste liefde en de opkomende religieuze twijfels verstrengeld zijn. Het fysieke geweld wordt in Neuvaine onder meer geïntroduceerd via kenmerkende beelden van het kelen en laten doodbloeden van een varken.

3. IN DEN BEGINNE WAS ER ALLES

In voorgaande paragrafen is gebleken dat Smolders de essentie van cinema raakt. Zijn zoektocht naar de fundamenten van cinema doet Smolders ook terugkeren naar de begindagen van de film. Het grotendeels ontbreken van een geluidsband in Adoration zou dan niet alleen kunnen gelezen worden in functie van de reële overeenkomsten met de zaak van de Japanse moordenaar, maar kan daarenboven refereren aan het historische ontwikkelingsproces van cinema. Aanvankelijk werden films vertoond zonder geluidsband en ondanks de aanwezigheid van begeleidende (live)muziek zorgden voornamelijk de bewegingen op het scherm voor de aantrekkingskracht. De komst van een vaste, synchrone geluidsband was echter niet zonder gevolgen. Sindsdien fungeert geluid als een bijkomende, vaak bepalende, manipulator van cinemabezoekers. Het verloop van Adoration kan bijgevolg geïnterpreteerd worden als een metacommentaar op dat aspect van de filmervaring. De bandopnemer registreert het voorlezen door de jonge vrouw en later ook het fatale schot. Wanneer de kannibaal/moordenaar later de opname opnieuw afspeelt, maakt de voordracht van het slachtoffer én de (desondanks onverwachte) knal van het schot des te meer indruk. De evolutie van ‘stille’ film naar geluidsfilm in Adoration heeft duidelijk een impact op de filmbeleving. De invulling van die impact verschilt naargelang van de regisseur, zo heeft Smolders een grote terughoudendheid tegenover het overmatig gebruik van een al te manipulerende geluidsband. “La musique est presque toujours une facilité au cinéma. Elle apporte de l’émotion même à des images et des histoires médiocres. Il y a donc un certain mérite à s’en passer. J’y suis pas assez souvent parvenu à mon goût.”

Een ander weerkerend motief dat refereert aan de vroege cinema is de trein. De aankomst en het vertrek van treinstellen is een typisch beeld uit de beginjaren van de film. De trein belichaamde snelheid, spektakel en ongekende mogelijkheden, en dat alles vond zijn weerklank in film. In zowel Neuvaine, L’amateur als Mort à Vignole speelt de trein een rol. Voor Smolders is het duidelijk dat er voor de trein een belangrijke plaats is binnen het filmpatrimonium: “Comme le train est avec les femmes le seul motif toujours beau au cinéma, on peut supposer qu’il y a un rapport obscur entre les deux. D’ailleurs, à l’aube du cinématographe on a d’abord filmé un train puis, aussitôt, des femmes.” Smolders ziet dus een cinematografische band tussen treinen en vrouwen. De stroken pellicule razen voorbij om de kijker op plaatsen te brengen waarvan hij het bestaan misschien niet had vermoed. Ook de seksuele connotatie van de trein is genoegzaam bekend: hetzij als opportuniteit bij uitstek voor een koppel als de trein in een tunnel verdwijnt, hetzij met de trein als archetypisch fallussymbool. Smolders komt tot de vergelijking trein = fallus = film, een evenredigheid die misschien wat kort door de bocht gaat, zeker met de complexiteit van de eigen films in gedachte. Toch zegt deze uitspraak meer over Smolders als regisseur en over film in het algemeen dan op het eerste gezicht te verwachten. In zijn films combineert Smolders immers een voorliefde voor het barokke met een hang naar minimalisme. De vergelijking trein = fallus = film is enerzijds cinema herleid tot een/de essentie, anderzijds behelst zo’n verhouding een bijna oneindige mogelijkheid.

4. “CINEMA IS EEN KUNST ZONDER TOEKOMST” – AUGUSTE & LOUIS LUMIÈRE

Behalve een belangstelling voor film an sich legt Smolders ook een aandacht aan de dag voor de positie van cinema tussen de andere kunsten. Reeds vanaf de begindagen van de film discussiëren filmmakers en critici over de plaats die film als zevende kunst kan innemen. In zijn kortfilms lijkt Smolders alvast geen expliciet onderscheid te willen maken tussen literatuur en film. Zijn films hebben een sterk literair karakter dankzij de poëtische accuraatheid van de voice-over die gretig grasduint in eigen werk en andere (fictionele en theoretische) publicaties.

In de titels van de diptiek La Philosophie dans le Boudoir en Ravissements (1991) verwijst Smolders uitdrukkelijk naar Markies de Sade en Theresia van Avila. De subtekst van een de Sade (1740 – 1814) ligt, met zijn voorkeur voor provocatie en (seksueel) expliciete teksten, bijna voor de hand. De Sade is een figuur omgeven door controverses: was hij een geesteszieke of een dichterlijk genie, misantroop of bevrijder van de mens? Zijn dubbelzinnige persoonlijkheid, die vanuit zijn gevangenschap opkomt voor de intellectuele vrijheid en zijn toevlucht zoekt in de fantasie, sluit nauw aan bij de thema’s in Exercices Spirituels en mag tot een belangrijke inspiratiebronnen gerekend worden.

Uit het mystieke werk van Theresia van Avila (1515 – 1582) baseert Smolders zich op fragmenten uit haar confessies. Deze heilig verklaarde karmelietes en schrijfster maakt deel uit van een christelijke traditie van belijdenisliteratuur, die een belangrijke rol speelt in de ontwikkeling van het subjectieve individu in het geloof. In haar mystieke literatuur is plaats voor de gewetenscrisis van de gelovige en naast een didactische boodschap levert zij vaak een humoristische noot. Opnieuw kaderen de intertekstuele verwijzingen binnen eerder vermelde motieven.

Literatuur – in de breedste betekenis – is een voedingsbodem voor zijn films, maar Smolders maakt ook de omgekeerde beweging. Zo heeft hij van zijn langspeelfilm Nuit Noire een romanadaptatie gemaakt, La part de l’ombre (2005). Literatuur leent zich volgens Smolders beter tot het uitdrukken van ideeën en als hij de keuze moet maken, schat hij literatuur hoger in dan film. Smolders ziet zijn relatief jonge geschiedenis én de rol van massa-entertainment als redenen voor de nog gelimiteerde ontwikkeling van cinema.

Smolders beschrijft ook zijn voorkeur voor andere kunsten: “J’ai parfois le sentiment d’écrire ou de filmer par défaut, n’étant pas doué pour des arts plus abstraits, comme la peinture ou la musique par exemple.” Desondanks komt zijn drang naar het abstracte toch naar voren in zijn films, al valt de concrete aard van het medium uiteraard niet te verloochenen.

In een film opgedragen aan Antoine Wiertz gaat Smolders het meest expliciet aan de slag met schilderkunst. Pensées et visions d’une tête coupée schetst het portret van een imaginaire schilder vertrekkend vanuit het werk en leven van de Belgische schilder. Wiertz (1806 – 1885) gold als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Belgische romantische schilderkunst. Ook hij is een niet onomstreden figuur, critici omschreven de schilder en zijn werken in termen van grootheidswaan en bombast, maar ook met oog voor zijn zelfkritiek en visionaire kijk op de Belgische en Europese staat. Met dood, geweld en erotiek als pijlers van zijn werk en zijn controversiële imago, sluit hij opnieuw aan bij Smolders filmmaterie. Smolders tracht de schilderijen van Wiertz tot leven te brengen. Net als in Mort à Vignole krijgt het beeld levensverwekkende kwaliteiten toegedicht. De over schilderijen glijdende camerabewegingen waren ditmaal ogenschijnlijk niet voldoende, Smolders voegde immers ook toepasselijke geluiden toe. De filmische representatie blijft niettemin cruciaal in het levend(ig) houden van overleden geliefden én nagenoeg vergeten kunst.

Daarnaast neemt Smolders het geval van Wiertz te baat om zich te mengen in de debatten over kunst en kunstkritiek. In de voice-over citeert hij meestal denigrerende opinies van kunstcritici over de schilderijen van Wiertz en laat hij ook de schilder zelf aan het woord: “Les critiques d’art sont des ânes." Op deze manier ondermijnt Smolders de positie die kunst en kunstkritiek innemen. In Smolders filmwerk is geen ruimte voor een canonieke verheerlijking van misplaatste ernst óf voor de blinde loutering van onschuldig vermaak. Hij houdt het liever bij een ambigue mengeling van beide.

In deze context herneemt Smolders zijn streven om de kijker medeplichtig te maken aan zijn provocerende filmgeweld. Een montage naar het einde van Pensées et visions d’une tête coupée combineert fragmenten uit pornofilms en nieuwsbeelden van gewelddadig protest met weerkerende beelden uit zijn oeuvre (het kelen van een varken, het naakte meisje). Net als Wiertz lijkt Smolders het sublieme aan het gewelddadige te willen koppelen. Ook de kenmerkende artistieke (over)moed laat Smolders binnensijpelen, om die te ondergraven in een dubbelzinnige slotopmerking: “Antoine Wiertz meurt le 18 juin 1885. Ce film est offert au peintre à condition de le remplacer plus tard par un meilleur. Bien faire n’est qu’une question de temps”.

5. DE MORAAL VAN HET VERHAAL

De bundeling kortfilms Exercices Spirituels is een boeiende reis door het medium film waarbij zijwegen naar andere kunsten niet afgesloten worden. Bovenal wil Smolders met een bewuste keuze voor korte films zijn waardering voor de kracht van het beeld an sich uitdrukken: “Du plus loin que je me souvienne, j’ai cherché à comprendre ce que pouvaient signifier ces ombres qui prenaient corps à l’écran, à la fois familières et secrètes, paisibles et provocatrices”. Met een samenspanning tussen provocatie en humor slaagt hij erin de kijker wakker te maken én te houden.


BRONNEN

Adams, Eric. “Geen champagne voor tweehonderdste verjaardag.” De Standaard, 23 – 1 – 2006.
Bakker, Siem e.a.. Nieuwe literatuurgeschiedenis. Overzicht van de Europese letteren van Homerus tot heden, 1992.
Smolders, Olivier. Exercices Spirituels DVD, 2005.
Smolders, Olivier. Nuit Noire, screening MuHKA, april 2006.
www.smolderscarabee.be
Van Hove, Jan. “Gek van glorie.” De Standaard, 19 – 3 – 2005.