In vergelijking met al het andere werk, is Tourniquet totnogtoe misschien wel de meest serene en ingetogen voorstelling, waarin de confrontatie met de intense materie van exorcisme en sektarisme een interessante spanning oplevert. Niet dat ze een toegeving zou zijn aan het publiek of de critici die soms geen raad weten met de associatieve beeldtaal van “Lernous & Co”, dat zou teveel nederigheid en gehoorzaamheid veronderstellen dan goed is voor die beeldenstormers. Het is eerder een overtuigend bewijs van een welgemeende bezorgdheid voor het juiste evenwicht tussen vorm en inhoud, beeld en tekst, verhaal en betekenis, in het onderzoek naar een idiosyncratische theatertaal.
De voorstelling streeft een helderheid en precisie na, die past bij haar vorm en dat is het ritueel. Eigenlijk is Tourniquet één lange, uitgerekte en uitgepuurde, rituele handeling. De context is die van een fictieve, sektaire en tribaal aandoende gemeenschap, waarin een duiveluitdrijving wordt uitgevoerd op een meisje (de uitstekende nieuwkomer Ragna Aurich) door twee mannen (de oudgedienden Joost Vandecasteele en Chiel van Berkel), die gedurende het stuk verschillende rollen aannemen in hun onderlinge verhoudingen: meester, dienaar, minnaar of ceremoniemeester. De vorm is een collage van rituele handelingen die verwijzen naar het bestaan van uiteenlopende occulte, religieuze, sektaire en alchemistische stromingen in onze huidige wereld van vlees en bloed. Sommige dingen zijn herkenbaar zoals de rituele wassing, het drinken van wijn/bloed, de kruisiging, de heropstanding of transformatie/metamorfose; andere zaken verdwijnen in een abstract, ontmenselijkt en associatief massagraf aan tekens, waarvan de betekenis je als kijker ontgaat. Voorwaar het patent van het fantasierijke Abattoir Fermé.
In de loop van de voorstelling volgt die verscheidenheid in handelingen ook een eigen esthetische logica die radicaal eclectisch is. Tourniquet knipoogt naar het Grieks-Romeinse classicisme, de neoclassicistische beeldhouw- en schilderkunst, de barok en de underground cinema. Dat uit zich vooral in de stilering van de personages waarin continu wordt gespeeld met de lichamelijkheid en het geslacht van de acteurs. Dat levert onder de juiste belichting en Arlequino-grime vreemde androgyne schimmen op wiens geslachtsverwisselingen een nieuw soort mens suggereren. De blonde strak gekamde haartooien van de acteurs verwijzen naar het Arische ideaal van puurheid en onderstrepen met dat detail nog meer de verzuchting naar een utopisch mensbeeld dat veel sektaire gemeenschappen gemeen hebben. Het personage van Ragna Aurich vertoont daarin opvallend veel gelijkenissen met de cinematografische iconografie rond actrice/zangeres Marlène Dietrich en diens onsterfelijke vertolking van Lili Marleen. Dat sektaire utopisme verwijst bijwijlen ook naar de sci-fi religiositeit van de sekte van Raël, die Michel Houellebecq als onderwerp nam voor zijn laatste roman Mogelijkheid van een eiland. Tourniquet bereikt daarmee een graad van vormelijke zuiverheid die het iconische eclecticisme van de Italiaanse theatermaker Castellucci benadert. Het is dan ook een kleine stap om Lernous’ nieuwste voorstelling navenant te lezen als een antwoord op de vraag van Castellucci naar de betekenis van de tragedie en rituelen vandaag.
De rituele vorm impliceert ipso facto een dubbelzinnige verhouding tot het publiek. Daarmee raakt Lernous in één beweging ook aan de codes van het theater als kunstvorm. Want het is cruciaal voor de betekenis van het ritueel dat de verhouding tussen uitvoerder en toeschouwer voortdurend wordt bevraagd. De toeschouwer wordt nu eens aangesproken als een ingewijde of bevoorrechte getuige die deelachtig is aan de rituele handeling, terwijl hij/zij op een ander moment dan weer als buitenstaander wordt geconfronteerd met een niet-begrijpen van een op zichzelf besloten spel met abstracte betekenissen. Net zoals een niet-christen die een kerkdienst bijwoont ook niet zal weten waarover het gaat. Die dubbelzinnigheid ligt eveneens in het acteerspel dat schippert tussen een afstandelijk, wezenloos handelen en een doorleefde beleving. In elk geval hangt de geloofwaardigheid voor de toeschouwer af van het bewustzijn van de acteur van zijn rol als rituele uitvoerder. Dat vergt een moeilijk spel van de acteurs dat staat of valt met een voldoende graad van ontmenselijking en onthechting.
Die noodzakelijke afstand tussen publiek en scène werd ook scenografisch bewerkstelligd in de begrenzing van het speelvlak. De scène wordt opengetrokken waarbij heel de theatrale ruimte in haar gekunsteldheid wordt getoond door enerzijds de opstelling van de spots expliciet te tonen en anderzijds de barokke aankleding van het Nonazaaltje als uiterste grens in te sluiten. Dat tonen van de grenzen van de theatrale ruimte versterkt het bewustzijn van het illusionisme achter de theatrale machinatie; het is maar theater. Maar door die ingrepen creëren ze wel paradoxaal terug een soort van “binnen” waardoor je je als toeschouwer toch deelachtig voelt aan het gebeuren. Op zich ook weer een doordachte keuze die op de vorm van het ritueel betrokken is.
Die tweeslachtigheid tussen afstand en betrokkenheid zit ook in de vreemde titel. Een tourniquet (m) of kruisrad is een draaikruis aan de ingang van een gebouw of afgesloten terrein, ter controle op de binnentredenden, volgens de trouwe Van Daele. Hij bepaalt daarmee de grenzen van een binnen en een buiten. Een mooie metafoor voor de rituele tussenruimte, die evengoed een overgangsgebied als een wachtzaal kan zijn voor potentiële kandidaten die streven naar verlossing van het kwade en opname of hergeboorte in de geloofsgemeenschap. De scenografie is een intelligente en zuinige uitwerking van dat concept van een kruisrad of draaikruis. Centraal staat een horizontale balk op een gedecentreerde as, met aan het andere uiteinde een tweede steunbeer die rust op wielen. Dat molensteenmechanisme is dienstig zowel voor het rondjes draaien van de carroussel waarin de drie personages zich bevinden, als voor een transformatie, mits enige aanpassingen, naar een imposant houten kruis.
Daarmee krijgt de voorstelling opeens een heel expliciete religieuze bijtoon die nog intenser wordt door de spaarzame regels tekst “In the name of jesus” en “Devil come out”, die de enige talige elementen zijn in de voorstelling en als samples zijn verwerkt in de voor het overige monotone, bezwerende geluidsband van huiscomponist Kreng. Die moedwillige keuze voor bijna geen tekst krijgt vanuit het metatheatrale perspectief een ironische connotatie in de scène waarin van Berkel en Vandecasteele als bezeten charismatische leiders doofstom in het ijle staan te prediken. We willen spreken, maar we kunnen of we mogen niet. Het discours wordt monddood gemaakt en ontdaan van betekenis, waardoor die lege vorm nu net heel betekenisvol wordt door de ruimte die het schept voor invulling door het publiek.

De christelijke wending die haar hoogtepunt kent in de kruisiging en heropstanding van het meisje, creëert evenwel een spanning met een voorgaande scène waarin een Nazivlag met hakenkruis wordt ontplooid. Dat demonstratieve, expliciete teken is zodanig beladen dat het fel bruskeert met de christelijk geïnspireerde afwikkeling. Het is een onzuiverheid, een iets té snelle en té associatieve kronkel die het betekenisproces grondig verstoort en die conflicteert met de rituele sereniteit die wordt nagestreefd. Nu hebben zowel Nazisme als Christendom een sterke vormelijke, rituele basis, maar daar houdt elke overeenkomst op, althans in de voorstelling. Die koppeling wordt nergens expliciet verder uitgewerkt wat het een beetje gratuit maakt. Het verband blijft hoofdzakelijk vormelijk, zoals op het einde ook nog eens wordt opgerakeld in de kleurenkeuze: er wordt duchtig geschilderd met de Nazikleuren wit, rood en zwart. Wie het werk van Abattoir kent zal zich misschien ook een beetje storen aan een déjà-vu effect bij het kwistig rondstrooien van bloem en een aantal poses die uit andere voorstellingen werden gerecycleerd. Een tweede onzuiverheid heeft te maken met ritme. De voorstelling begint traag en sleept zich moeizaam voort om pas halverwege voort te stuwen naar een zinnenprikkelende afwikkeling. Dat wringt dan weer met de vormvereisten van een echt ritueel, die ook opgaan voor het theater, namelijk de exacte timing en uitvoering van de handelingen. Tijdens de uitvoering van een ritueel heeft alles zijn exacte plaats en functie, zoals bepaalde objecten, gewaden en hierarchieën. Die elementen heeft Lernous knap geïntegreerd, maar de timing en algemene ontwikkeling zit nog niet zuiver. Kortom een inspirerende en bijna smetteloze voorstelling.

Gezien in Nona, 19 mei 2007