Futur Antérieur verfilmt een optreden van het noisecombo Spasm (aangevuld met Fairuz, Boris Debackere & Ko). Spasm is een intellectuele Vlaamse groepering die in het pikdonker muzikale instrumenten bruskeren tot hun vingers beginnen te bloeden. De leden van Spasm zijn geen onbekenden in het Vlaamse culturele landschap. Diederik Peeters (acteur en performer), Dieter Roelstraete (MuHKA-curator, Andere Sinema-hoofdredacteur en dj) en Pieter Vermeersch (kunstenaar) zijn de stichtende leden van de band. De groepsnaam Spasm verwijst hoogstwaarschijnlijk naar de legendarische groep The Nihilist Spasm Band en meer algemeen naar het begrip spasm band, of een band die zelfgefabriceerde instrumenten bespeelt. The Nihilist Spasm Band is één van de eerste noise groepen uit de jaren ’60 die het pad effenden voor bands als the Boredoms, Merzbow, Sonic Youth of Wolf Eyes. Zonder enige muzikale afspraken of akkoordenschema’s zoeken de leden van The Nihilist Spasm Band de grenzen op van hun ongestemde en zelfgemaakte instrumenten.

Het optreden van Spasm, dat dagelijks vertoond werd in Cinema Zed van het Stuk, herhaalt zich in een ander medium en is daardoor fundamenteel anders. Het verduisteren van de performance door Spasm haalt de kracht uit het feit dat het publiek weet wat er plaatsvindt, maar dat ze haar verbeelding moet laten werken om de performance te kunnen zien in realtime. Het beleven van het concert is het meemaken van de onvermijdelijke visuele receptie van muziek. Die helder gestelde dualiteit in de concerten van Spasm tussen muziek en beeld, tussen geluid en perceptie wordt in de film van Asselberghs hernomen om de cinema als zodanig te bevragen. Asselberghs verwijdert zoveel mogelijk het visuele uit de film tot het punt dat hij nog net de oorspronkelijke intensiteit van de cinema kan teruggeven via het auditieve. Het armoedige lichtspel laat een zelfprojectie toe bij de kijker van ontelbare visuele beelden. De gevarieerde klanken en ritmes van de noise doen dan weer wat het visuele normaliter in de filmkunst doet: het absorbeert de luisteraar op gewelddadige wijze zonder hem een ogenblik van rust te gunnen.

Na het volledig verduisterde noise concert in Futur Antérieur volgt er nog een kort contrasterend slot van heldere beelden. In de stijl van een homevideo wordt tegen de achtergrond van een stadsgezicht een kind gefilmd die als in rad op en neer beweegt. Een geluidsband met de stem van het kind vuurt de ene na de andere existentiële vraag af, waardoor de dominantie van het geluid tegenover die van het beeld wordt gecontinueerd. Elke reflectie die de voice-over maakt, wordt meteen afgebroken en opgevolgd door een nieuwe vraag. Geen muziek dus, maar tekst en taal omsingelen hier de gedachtegang van de toeschouwer.

Net zoals in AM/PM (2004) - een werk van Asselberghs over de scheidingen en breuken in Palestina - start ook Futur Antérieur met een zwarte leegte. Als dit eerste deel le Futur is of de accumulatie van het visuele tot een zwarte leegte, dan is het tweede gedeelte l’Antérieur of de (her)geboorte. De duistere bewegingen van de led-lampjes zijn de aankondiging van het heldere beeld van het kind. Beide beelden zijn echter op een vreemde wijze inwisselbaar. Ze vertellen beiden even weinig of evenveel. Het loskoppelen van beeld en muziek in het eerste deel en het opnieuw samenvallen van beeld en tekst in het slotstuk, tonen beiden een zelfde verblindend effect aan van het cinematografische beeld. Zowel in het duistere als in het heldere beeld, vult de kijker de leemtes op tot hij zich als het ware zelf verblindt.

Asselberghs heeft met Futur Antérieur een plek gemaakt waarin cinema verschijnt in al haar zwakheid. Het contrast tussen zichtbaar en onzichtbaar wordt gebruikt als een instrument om cinema te duiden als een blinde kettingreactie van gedachten. Door het zichtbare en het onzichtbare met elkaar in oppositie te plaatsen, worden beiden ook meteen gelijkgeschakeld als even virtueel. Futur Antérieur heeft niet “de spanning tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid” als objectief, maar toont het lege achterplan van deze evidente tegenstelling van de videokunst. Op die manier is Asselberghs’ werk een kritiek op de inzet van het Artefact festival, maar meteen ook één van de boeiendste antwoorden op de programmaverklaring.