Veelzeggend is het moment in Au nom du père waarop plots een gsm afgaat. Je voelt de zaal geïrriteerd gaan schuifelen om die ene spelbreker tussen haar rijen, maar tot ieders consternatie blijkt de breuk deel van het spel zelf. Op scène tast tante Lévine in haar zak en hoort ze over haar toestelletje een heel vertellement over Roland die klop heeft gekregen van Triphon omdat die geen kinders kan krijgen uit de schoot van Quintine, zijn vrouw. Tegen zoveel roddelende dorpsanekdotiek in het typische oud-Vlaams van De Volder steekt de gsm af als één groot anachronisme, als iets uit een andere wereld.
Het universum dat in Au nom de père geboetseerd wordt met vlekken licht, vette vegen grime en niks van decor, is weerom het werk van een kunstenaar-conservator. De Volder schetst een Vlaamse dorpscultuur waaraan de moderniteit voorbijgegaan lijkt. Zo maakt dokter Goderis er nog steeds het middelpunt van uit, omdat hij gestudeerd heeft. Binnen de streng familiale organisatie van de overige figuren geeft hem dat een autoriteit waarmee patriarch en hoofdpersonage Triphon wel in conflict moét treden. “Goderis, wat hebt gij mijn vrouw wijsgemaakt? Dat wij geen kinderen kunnen krijgen? Ik zal u!”
Zoals vaak in culturen die door mannen gedomineerd worden, is het nageslacht in Au nom du père nog steeds het eerste doel van het huwelijk. De liefde van Triphon voor zijn vrouw Quintine gaat zélfs niet door zijn maag, maar door haar baarmoeder. En aangezien het daar donker blijft, schurkt hij zich zonder veel moreel bezwaar tegen wulpse Pampoezeken, de klassieke uitdaagster van de familiale orde. Tegenover haar staan de zussen van Quintine voor het beschouwende koor dat Triphons lot rad over de tong laat gaan en tegen de geldende normen afpast. “Wat is dat toch bij hem en Quintine? Dat is niet normaal!”  
Wordt dit soort burleske volksheid bij De Volder vaak betiteld als expressionistisch, inhoudelijk is de sterk historische basis van Au nom du père veeleer naturalistisch. Niet alleen doet het familiale geklets sterk denken aan Tsjechov, Triphons kernconflict heeft ook veel weg van het stuk De Vader van de misogyne Zweedse schrijver August Strindberg: een man (en de hele patriarchale cultuur die hij vertegenwoordigt) gaat twijfelen aan zijn zelfbeeld omdat zijn procreatie, zijn eigenmachtige scheppingskracht, mank loopt. Die verweving van biologische en (religieus-)maatschappelijke wetten in Au nom du père was nooit zo sterk als in de laatste decennia van de negentiende eeuw. 

Maar de tijd staat bij De Volder niet enkel stil. Tegenover de naturalistische eis dat retrospectieve informatie via de lopende actie meegedeeld moest worden, kiest hij voor een veel grilliger tijdsgebruik. Hij laat zijn stuk a posteriori inleiden door Klein Pietsjen, de ongeboren baby waarvan Triphon en Quintine nooit geweten hebben dat hij alsnog ontloken is. Als verteller hangt hij de hele voorstelling lang rond op scène, en levert commentaar vanuit de buik van zijn moeder én het hoofd van zijn vader. “Pa, ’t stinkt hier!” Wat er juist zo kwalijk riekt, Triphons tragische plan om zichzelf en zijn vrouw te vernietigen als zijn zaad weer geen vrucht zou schieten, wordt de hele verdere voorstelling onderzocht op zijn oorzaken. De episodische afdraai van die voorgeschiedenis verloopt zelfs bijna van achteren naar voren. Stap voor stap gaat Au nom du père dieper op zoek naar de wortels van het nu.
De rode draad door de voorstelling, en eigenlijk door het hele oeuvre van De Volder, is Vlaanderens katholieke erfgoed. De opvallende crucifix die Klein Pietsjen tijdens zijn proloog vastgeklemd houdt, staat voor het religieuze systeem waaraan ook zijn vader zich vastklampt om zijn twijfels te kunnen blijven beheersen. In een centrale scène, die in deze beeldrijke productie vreemd genoeg gewoon verteld wordt, zakt Thriphon in de kerk ter biecht voor het oog van God zelf. Hij heeft zich ontkleed als Jezus aan het kruis, en slaat een beeld van het kindje dat die ooit was, genadeloos in stukken. De symboliek spat ervan af. Triphon heeft zijn katholieke taak ‘zich te vermenigvuldigen’ niet kunnen waarmaken, en offert zichzelf als de Zoon die tegen zijn Vader wel kon verzuchten dat ‘het volbracht was’.
Nee, dat is inderdaad weinig eigentijds. De meest actuele metafoor van de hele voorstelling is waarschijnlijk nog dat Triphon zijn kruisweg beëindigt in een lege kerk. Het huis van God heeft in Vlaanderen en de rest van West-Europa finaal afgedaan als centrum van het maatschappelijke leven, en steeds meer kerken worden nu ingericht als discotheken of asielcentra. Dit jaar meldden zich voor het eerst ook geen nieuwe priesterstudenten meer aan voor de samengevoegde opleiding in Leuven, en zo volgt het aanbod de vraag. De katholieke economie lijkt haar definitieve recessie ingegaan te zijn. Wat zit De Volder zijn paternoster dan nog te lezen?

Het antwoord is eenvoudig, en maakt Au nom du père stukken belangwekkender dan vele recente voorstellingen die hun klassieke origineel in een makkelijk modern kleedje gieten en dat dan verkopen als ‘een actuele en haarscherpe analyse van deze tijd’. De Volder leest niet zomaar zijn paternoster, hij geeft dat fossiele ritueel -zónder enige grootspraak- weer een invulling, een levende betekenis. Ik bedoel dat heel concreet. Door het Onze Vader zo sterk te linken aan een patriarchaal familiedrama, doet De Volder mij plots weer inzien dat het katholieke geloof in oorsprong wel degelijk iets met mezelf te maken heeft, iets met vaders en moeders en beider verwachtingen tegenover hun kinderen. En tegelijk overstijgt hij die simpele vertaling, door ze te abstraheren in een beeldende symboliek die mee wentelt in dat grootse rad van leven en dood. Ik voel een verstomming waar ik geen naam voor heb. 
Vooral de slotscène van Au nom du père doet op slag vergeten dat De Volder voor zijn eerste grote-zaalproductie veel te veel nevenverhaaltjes heeft moeten bijeenschrapen om zijn veertien acteurs toch maar een bestemming te geven. Op de lege scène wordt als een altaar een tafel gerold, waaraan de acteurs aan weerzijden poppen van Thriphon en Quintine doen plaatsnemen. Hij kust haar teder, vult haar glas met wijn en dient daarna het vergif op, in de vorm van kletterende pillen in plaats van soep. Het Laatste Avondmaal -het verraad onder disgenoten- krijgt plots weer een herkenbare, oorspronkelijke aanblik. Plus een louterende emotie, die zich in de zaal loswerkt van elke dorpsanekdotiek en aan oude (al dan niet bijbelse) betekenismythes weer hun existentiële kracht schenkt. In een flits voél je weer dat aloude ontzag voor de Liefde, de Dood en het Verbond tussen twee mensen.
Het belangwekkende aan De Volders theater is dat het teruggraaft naar wat we op de snelweg van de moderniteit kwijtgespeeld zijn, en wat de Kerk in haar mummelende missen enkel nog als dode vorm in stand weet te houden: het collectief beleefde contact met een gezag dat ons overstijgt. Het is wat we de moslimgemeenschap diep vanbinnen wel eens kunnen benijden: het dagelijkse geloof. Wij hebben geen rituelen meer die een begrijpelijke vorm aanbieden voor ons complexe levenslot van leven, sterven en zich opofferen voor anderen. Heel eventjes weet De Volder dat in Au nom du père te herstellen. Hij visualiseert waar dat ingebakken katholieke erfgoed van Vlaanderen concreet voor staat (of kan staan).
 “Kunst is tegelijk een vorm van archeologie en een proces van fossilisering”, zo citeerde Guy Cassiers dramaturg Erwin Jans in zijn State of the Union voor het Theaterfestival. “De indruk van een varen in een steen laat een spoor na van wat eens een levende plant was. De kunstenaar als archeoloog legt die sporen bloot. Tegelijk drukt de kunstenaar zich uit als een varen in de steen en laat op zijn beurt sporen na van een afwezige aanwezigheid.” De Volder mag die kunstdefinitie gerust als een varen op zijn hoed steken. Hij graaft terug in de tijd om daar vandaag een leemte mee op te vullen. En tegenover de cyclische lijn van verleden en toekomst die Triphon doorknipt omdat hij ze te zeer verwart met het produceren van een nageslacht, schept hij in zijn slotbeeld een parallelle werkelijkheid: een tijd van waarachtige liefde tussen man en vrouw, ook al leidt ze hier tot de dood. Het wordt, hoewel donker, toch een voorstel voor een betere tijd.

Credits
Tekst, regie en vormgeving: Eric De Volder
Spel: Peter Seynaeve, Ineke Nyssen, Veerle Eyckermans, Leen De Veirman, Lorenzo Goos, Isabelle Van Hecke, Johan Knuts, Hendrik-Hein Van Doorn, Thomas Ryckewaert, Benjamin Van Tourhout, Kristin Mertens, Jonas Van Geel, Els Peeters en Mariken Bijnen
Dramturgie: Ellen Stynen en David Cornille

www.toneelhuis.be
www.toneelgroepceremonia.be