Het omzwachtelde besje dat bij binnenkomst in de zaal in haar zetel zit, lijkt er al jaren neergepoot. Ze beeft niet, ze zit veeleer vastgeklonken. Als een oermoeder, zo statig. Ze kijkt vanachter haar dikke bril de kamer rond, van de koude zwarte tegels naar de kille radiator en weer terug. Ze zwijgt. Voor wie alles al gezien heeft, blijft er enkel nog wachten. En dekens tegen de kou. Dan ga je dingen horen, uit een andere wereld. Zo waart achter de moeder een zanger rond met hoge stem, en hij geeft haar iets om naar te luisteren: de ijle klanken van de dood. Ze likken aan haar oorschelp, spelen verstoppertje in haar hoofd. Verweer heeft ze niet. Ze staat al met één van haar lamme waterbenen in het graf.
Haar blakende dochter daarentegen vlucht van alles weg, van de melkkoeien naar de stal en weer terug. Haar besliste bewegingen zijn die van de baas in huis, van de motor die alles in gang houdt. Maar onder haar mannelijke overall gaapt een groot gemis. Pas is haar kleine tweeling gestorven, en hun vader was al niet meer dan een dronken schim op de foor. Ze koestert haar kindjes via de foto’s die van hen rest, begraaft ze elke dag opnieuw. Ze is een moeder zonder welpen, en zelf een welp zonder moeder, want die oude heks in de zetel moet ze niet. Dan maar de koeien: één baart op een nacht twee kalveren, maar met hun koppen aan elkaar vast. Een monster, een wonder: een Siamese koe.
Herman Van de Wijdeven, schrijver van Biest, houdt van zulke symboliek. De dubbele koe is moeder en dochter, en haar kindjes tegelijk. Tot elkaar gedwongen, maar door geboorte gescheiden. De streng doorgeknipt, maar niet hun bloedband. Hoewel. Zoals de koe haar kalveren verstoot, voelt de dochter zich gedumpt door haar moeder. Die weigert ook pertinent het aangeboden glas met eerste baarmelk (biest) van de bevallen koe: “Dat smaakt naar bloed.” Moeder wil geen moeder zijn, en de dochter kan het niet. Onvruchtbaarheid komt ook als centrale metafoor uit het decor van Jan Ros: rijen stangen vol metalen uierslangen. Ongebruikte tepelmonden over de draad.
De situatie lijkt een vrouwelijk Eindspel van Beckett, met symbolistische trekjes à la Maeterlincks Les Aveugles: de dood in het leven van twee figuren die niet weg kunnen van elkaar. Maar de diepste humuslaag van dit stuk is negentiende-eeuws naturalistisch. Niet alleen door zijn focus op de deterministische macht van afkomst en de onafwendbare dreiging van het financiële failliet, maar vooral door zijn vormelijke opbouw. Zoals Ibsen zaait Van de Wijdeven eerst alle verhaalgegevens losjes in het rond, om ze daarna via retrospectieve onthullingen vet te mesten en uiteindelijk te oogsten in een barstende katharsis. De onbekende en afwezige vader blijkt de vieze vent van de bank die de dochter zo verfoeit, maar zelf komt ze in het reine met haar dode nageslacht én haar zieke voorgeslacht, dat aan het slot sterft.
Hoeveel klassieke referenties er onder Biest ook zitten, het stuk is toch onmiskenbaar een Van de Wijdeven. Met zijn sterk metaforische, verrassend archaïsche en toch erg spitse taalknutselarijen (‘Het is Jezus aan het kruis of jeuk aan het kruis’) doet het erg denken aan de Don Quichot-bewerking die Het Gevolg vorig seizoen van zijn hand opvoerde. Daarin werd Cervantes verplaatst naar ons landelijke patattenveld met zijn dorpscafés en zijn lokale roddels, waar een oud mannetje en zijn jongere buurman door wei en hei op queeste trokken naar Dulcinea, een boerendochter van een dorp verder. De oude was haar ooit kwijtgeraakt in de liefde, en moest zich daarmee verzoenen. Rouw in de landbouw, het verleden in het heden: ziedaar het universum van Van de Wijdeven.

Het platteland als locus loopt als een rode draad door de kunstgeschiedenis. In de Oudheid diende het nog als decor voor de bucolische mythe van de mens in eenheid met de natuur, maar die romantiek is zich stelselmatig gaan verdonkeren. In de tijd van het naturalisme, toen de kunst zich eindelijk ging interesseren voor het perspectief van de kleine man, werd het een sociaal slagveld, waarop wroetende Van Paemels ten onder gingen tegen de burgerij. Sindsdien, en het twintigste-eeuwse modernisme heeft dat enkel versterkt, wordt de boer geassocieerd met een robuuste naïviteit, een koppige dommigheid, een wereld die we voorbij zijn. We lachen ‘s schamper, als hij naar de hoofdstad optrekt tegen het mestactieplan. 
Maar Biest toont een heel andere blik. Tegenover de ietwat komische en karikaturale uitbeelding waar het Vlaamse theater vaak op uitkomt als het onze katholieke erfenis op het dorpse platteland gaat zoeken (bijv. Celibaat en Diplodocus Deks van Domien Van der Meiren), laat regisseur Jos van Kan zijn actrices Marlies Hamelynck en Wendell Jaspers een veel waardiger invulling geven aan hun boerenvrouwen. Ze slagen erin Van de Wijdevens naar barok reikende taal zo goed te laten verglijden met hun erg natuurlijke spel dat ze vanzelf respect afdwingen voor hun eenzame, tragische figuren. Ze schenken hen een psychologische dynamiek die niet alleen uitzonderlijk is voor hedendaagse boerenvoorstellingen, maar die Van de Wijdeven met zijn repetitieve afgangen en opkomsten voor de dochterfiguur ook allesbehalve vanzelfsprekend heeft gemaakt.
Net die repetiviteit brengt ons tot de kern van wat Biest zoekt op het platteland. De herhalingen zitten ingebed in het héle cyclische tijdsconcept waar de voorstelling van doordrongen is: de cirkel van geboren worden, baren en doodgaan, elke generatie opnieuw. Het is het tijdsconcept van de natuur zelf (‘en de natuur is een vrouw’, zegt de dochter in Biest), in haar eeuwige toer van vier seizoenen. Maar die cyclische tijd is niet langer de onze. Sinds het modernisme denken we in een voortgaande lijn van beter, hoger, sneller, iets wat Berman in zijn studie … heel mooi gelinkt heeft aan de ontwikkeling van de westerse grootstad. We vegen bij voorkeur uit wat achter ons ligt. We moeten verder en vooruit.
Dat dat vooruitgangsstreven ons, moderne stedelingen, ook dingen doen verliezen heeft, wordt omstandig geïllustreerd in urbane portretten als Suit Suite, dat op het Nederlandse Theaterfestival naast Biest in de Brakke Grond stond. Je krijgt een imago- en carrièremens geschetst vol angst en eenzaamheid, vol afgunst tegenover anonieme collega’s en buren. Maar wat heb je daaraan? Waar zulke structuurloze impro-mozaïeken vaak niet verder komen dan wat negatief citeren uit de grootstedelijke noodtoestand, tonen Biest en andere oud-landelijke  tableaus als Au nom du père van Eric De Volder ook wát we onderweg kwijtgespeeld zijn. Het gaat om een aloude familieband, om een direct contact met grote levensmomenten als geboorte en dood, die in klassieke symbolen geduid en verwerkt kunnen worden.
Wat het theater vandaag zoekt op het platteland, is le temps perdu. Niet vanuit een klassieke exotisme, maar vanuit respect en zelfs een zekere jaloezie. Het toont een theater dat in tijden van westerse kerkeloosheid een alternatief verzoeningskader voor onze blijvend onverklaarbare levenscyclus wil aanbieden, en dat eigenlijk niet vindt in de moderniteit of in de stedelijke actualiteit. Dit theater zoekt opnieuw naar diepere symbolen voor de grond van ons bestaan, en naar menselijke samenhang. En als het goed gedaan is als in Biest, maakt dat het misschien wel zoveel relevanter dan alle theatrale nieuwsweerspiegelingen van geweld en terreur. Het spit er een verklaring voor op.

Credits
Tekst: Herman van de Wijdeven
Compositie: Wiebe Gotink
Regie: Jos van Kan
Spel: Marlien Hamelynck en Wendell Jaspers
Zang: Jan Kullmann
Decor: Jan Ros
Kostuums: Patricia Lim
Dramaturgie: Berthe Spoelstra

www.dewettenvankepler.nl